Las Servidumbres Voluntarias

fin de partieLa dialéctica del amo y el esclavo en Fin de partida, de Samuel Beckett. ¿De qué se trata entonces, Clov?

(ver texto reducido en Boletín on-line nº 22 del II Foro: Lo que la evaluación silencia www.blogelp.com/index.php/boletin-on-line-n-23)

Son innumerables los pasajes de la pieza que ilustran la relación entre el amo y el esclavo. He escogido el siguiente diálogo por sus matices, su sentido del humor, y por la respuesta de Clov cuando dice “No se trata de eso”, que entiendo que apunta a algo que excede al conflicto entre dos. La tela de la araña no es sólo cosa de Hamm.

Hamm: ¿Por qué permaneces conmigo?

Clov:      ¿Por qué me retienes?

Hamm: No hay nadie más.

Clov:      No hay ningún otro empleo.

Hamm: Sin embargo, me abandonas.

Clov:      Lo intento.

Hamm:No me quieres.

Clov:      No.

Hamm: En otro tiempo me quisiste.

Clov:      ¡En otro tiempo!

Hamm: Te he hecho sufrir demasiado. (Pausa.) ¿No?

Clov:      No se trata de eso.

Hamm (ofendido): ¿No te he hecho sufrir demasado?

Clov:      Sí.

Hamm (aliviado): ¡Ah! ¡Bueno! (Pausa. Con frialdad.) Perdón. (Pausa. Elevando la voz.) He dicho perdón.

La obra de Beckett no ha dejado de provocar notables acercamientos desde el campo de la filosofía, aunque no siempre sorteando ciertos malentendidos. Parece inevitable referirse primero al ensayo de Adorno “Intento de entender Fin de partida1, sin embargo, sólo dedica un breve párrafo a la dialéctica del amo y el esclavo y para decir, un tanto pobremente, que Beckett hace de ésta objeto de burla. Por ello empezaré por un trabajo reciente de un filósofo alemán, Christoph Menke que propone en El estado de la disputa, literatura y sociedad en Final de partida de Samuel Beckett2 un interesante desarrollo de la cuestión. Merece la pena seguir aunque sea someramente su línea argumental y la deriva interpretativa que va tomando. El tema nos llevará al problema del sentido donde retomaremos la posición de Adorno.

 Menke sigue la estela de Adorno en dos aspectos fundamentales. Si éste reivindicaba el calificativo de “realismo” de segundo nivel para la obra de Beckett, un realismo por denegación del mismo, Menke dirá: “Ningún drama sin contenido social. Los juegos en el escenario repiten los juegos de la sociedad”. Asímismo, coincide en la imposibilidad de plantear cualquier modelo interpretativo como ilustraría el citadísimo pasaje de la obra donde los personajes se ríen de que alguien pudiera pensar que ellos signifiquen algo. Dice Menke “Sus diálogos no comunican sentido alguno, sino que siguen un movimiento que se aleja del sentido”. Retomaremos esta cuestión más adelante.

En la obra hay varias relaciones de oposición asimétrica pero el eje dominante claro es la oposición entre Hamm y Clov, el amo y su sirviente. (Menke señala acertadamente que debajo de estas posiciones surge a veces la de padre e hijo, aunque no menciona la otra relación subliminal, la de pareja). El tema central es claro desde el principio: se trata de acabar, “Ya es hora de que esto acabe” dice Hamm en su primera intervención. Se trata de cómo acabar esta partida, algo que no termina de suceder por lo que la obra es la demora en concluir el juego dialéctico entre Hamm y Clov.

El primer paso de Menke es analizar los dos discursos. El amo sostiene un discurso comunicativo mientras que el criado boicotea la comunicación con una serie de estrategias, la principal, su tendencia a no entender el lenguaje metafórico de Hamm, respondiendo a lo que literalmente se le dice. Tenemos ante nosotros dos identidades lingüísticas diferenciadas, la relación social entre amo y esclavo es, al mismo tiempo, una relación lingüística entre un hablar comunicativo y la réplica que rompe la comunicación. Tenemos a Hamm, que se proclama narrador de “mi historia”, que ejerce como artista, como poeta tradicional, dice Menke; y Clov, cuya relación rupturista con este tipo de discurso tradicional le coloca en una posición, en términos de lenguaje, de vanguardia.

Por lo tanto asistimos, según Menke, a una lucha entre una poesía tradicional que poetiza metafóricamente su sentido y una prosa astuta. Lucha sin resultado posible porque lo que saca a la luz no es otra cosa que un antagonismo interno del lenguaje. Por eso el final queda en suspenso. “La no autonomía que retiene a Clov en el lugar del esclavo es algo que el propio Clov produce mediante la prosa de su lenguaje. Ciertamente esto no constituye ninguna identidad de ambas posiciones: mientras que la prosa de Clov presupone su contrario, porque sólo existe en la lucha en contra de él, la poesía de Hamm incluye su contrario porque intenta dominarlo. La lucha de ambos sólo explicitan el antagonismo que cada una de ellas ya lleva dentro de sí misma. (…) Por eso lo que expresan es un antagonismo interno del lenguaje, el que existe entre sonido y significado.” Y, concluye Menke, “el Final de partida es una representación crítica no sólo entre y dentro de los personajes que aparecen en él, sino que, a la vez, lo es de la lucha entre y dentro de las ideologías literarias que determinan la autocomprensión de la literatura en la modernidad.”

Señalo a continuación el error principal en el que creo que incurre Menke contradiciendo su acertado presupuesto inicial de que no había una metaperspectiva válida para la obra. Si bien Hamm y Clov mantienen dos discursos claramente diferenciados, es demasiado reduccionista decir que el primero es comunicativo y el segundo rompe la comunicación. Hamm lo hace en numerosas ocasiones para marcar explícitamente que de lo que se trata es de ejercer el rol del que abusa. Un ejemplo bastará: cuando ordena a Clov que mire por los ventanucos, vemos que Clov hace intención de ir a la cocina a buscar el catalejo, Hamm le grita que no lo necesita y, cuando Clov acepta que no lo necesita y se dirije a la escalera, Hamm le vuelve a gritar, esta vez para que vaya a por el catalejo. Si la apuesta por la comunicación es mayor en Hamm lo es porque tiene indudablemente mucho más que ganar. Hamm sabe de qué goza mientras que Clov no sabe responder a la pregunta de por qué no le abandona. Pero ambos, como todos los personajes de Beckett, sufren de una falta en ser radical, también el amo se sabe marioneta de esa posición y obligado a pasar el rato. Por lo tanto, a pesar de un seductor y prometedor comienzo de su análisis diferenciado de los discursos, trasladando la lucha del terreno social a lo estructural del lenguaje mismo, la deriva interpretativa que identifica la posición de Hamm como poesía tradicional y la de Clov como prosa de vanguardia me parece que se aleja demasiado del texto y se enreda en problemas insolubles.

A continuación apunto tres consideraciones generales que quizás ayuden a comprender mi incomodidad con los estudios de Adorno y de Menke. La primera sobre el sentido, la segunda sobre la identidad y la tercera sobre el trabajo de la memoria, donde veremos cómo Hamm elabora el momento inicial de la relación amo-esclavo en Fin de partida.

La postura de Adorno con respecto tanto al realismo como al sentido o sin sentido en la obra de Beckett tuvo su importancia histórica sobre todo en oposición al existencialismo pero hoy suena muy antiguo. Felizmente hace ya mucho que la etiqueta “teatro del absurdo” quedó en desuso.  Hablar del sentido es, con frecuencia, meterse en arenas movedizas. Cuando Adorno habla de “explosión del sentido metafísico, el único que garantizaba la unidad de la coherencia estética de sentido”, entiendo que se refiere a la crisis de aquel Nombre-del-Padre sustancializado, a la quiebra de un eje simbólico rector que imponía una unidad interpretativa fusionando sentido y verdad. Después de esa “explosión” la verdad no se deja atrapar en el sentido y la fragmentación pasa a ser el riguroso canon formal en el que la nueva dramaturgia trabaja. Como se sabe, la valoración que a Adorno le merece la propuesta estética de Beckett es máxima (parece que pensaba dedicarle a él su Teoría estética), por haber sido consecuente con la nueva “facticidad hecha trizas”, por superarla y conducir así a la interpretación a su “esencia enigmática”. Y aunque Adorno lleva su alabanza hasta afirmar que “si hubiera una interpretación a la altura de lo que aquí se juega se podría convertir en el criterio de una filosofía por venir”, sin embargo, creo que no termina de manejarse bien con eso que ha quedado del sentido después de que esa crisis general hubiera roto su unidad y acabado con su monopolio. Adorno habla de una “ausencia organizada de sentido”, dice que “por eso la interpretación de Fin de partida no puede perseguir la quimera de expresar su sentido por mediación de la filosofía”. Y concluye, “entenderla [la obra] no puede significar otra cosa que entender su ininteligibilidad, reconstruir concretamente la coherencia de sentido de lo que carece de él”. Su sentido es, para Adorno, la ausencia de sentido. A continuación, el siguiente término que se desliza es el de “absurdidad”. Del predominio de un sentido único hemos pasado a su ausencia. Bien, no tan rápido, por favor.

Volviendo a las arenas movedizas, en ellas todo se vuelve indiferenciado porque los pies no tocan firme. Tocamos firme cuando establecemos relación con una exterioridad, por ejemplo cuando hablamos de una conexión entre goce y sentido. En un chiste, por ejemplo, es esta conexión la que hace saltar la chispa de la risa, por eso al explicar un chiste y alejarnos de esa conexión limítrofe entre dos ámbitos heterogéneos el chiste pierde toda su gracia. Lo cual tampoco nos lleva a afirmar que no tuviera sentido, podemos decir que algo se le coló de contrabando, una verdad que le excede radicalmente, que es externa e irreductible al mismo.

El texto de Beckett acoge estos ámbitos irreductibles sin hacer introducciones explicativas que pretendan fusionar lo que no puede ser. Beckett detestaba toda charla pseudofilosófica en escena. Para él sólo funcionaba lo concreto, lo demás debía ser expurgado del texto. Una vez alguien le preguntó al verle sentado y pensativo qué hacía y contestó que sentarse sobre sus posaderas, tirarse pedos y pensar en Dante. Los que se olvidan del goce tienen gran dificultad en participar de su gran sentido del humor. Algo que no ocurrió con los censores, siempre tan sensibles a detectar la subversión detrás de la risa. Cuenta Rubi Cohn, una gran beckettiana, que la frase preferida del autor en Fin de partida era “No hay nada más gracioso que la infelicidad”. El problema con Beckett ha sido la obsesión constante de buscar un asidero desde el que leer algo que de otra manera puede ser percibido como incómodo. Qué difícil es aceptar este lugar vacío y cuán apresuradamente se lo confunde con una posición nihilista. Esta obsesión por llenar es paralela a la del autor con vaciar este lugar. Beckett es el autor del vaciamiento por excelencia, hará toda elaboración posible, en el lenguaje mismo, por desmontar cualquier intento de sustancialización del ser. (¿Gris?, pregunta Hamm. Negro claro, contesta Clov). Decir es siempre asumir el fracaso en el decir. “Ser artista, dice Beckett, significa fracasar como nadie más se atreve a fracasar, que el fracaso es su mundo y la negación de este fracaso es deserción”.

El tema de la desustancialización del ser nos lleva al segundo punto. De Beckett aprendemos múltiples maneras de plasmar el deterioro identitario. En Fin de partida estamos casi en los inicios de ese enorme trabajo. En resumen, podemos decir (diciéndolo mal) que los personajes son conscientes de que juegan su papel, de que hablan por turnos en este final de partida, inspirada en los últimos movimientos de una partida de ajedrez, donde van cayendo las últimas piezas y el desenlace no se inclina ni de un lado ni del otro. Cada uno es fiel a su papel, a su modo discursivo propio, amo y esclavo, pero con una autoconciencia que abre una brecha en el ser imposible de sellar. Hace ya mucho que las fantasías dejaron de sostenerles en un autoengaño que puede que garantizara cierta cohesión. Esto ya no funciona, pero queda una inercia, un movimiento que no termina de detenerse, y en eso estamos. Beckett contó a su amigo y director Roger Blin, a quien está dedicada la obra, que “los personajes son como los de Esperando a Godot pero en un tiempo posterior, al final de sus días… en realidad son Suzanne y yo”. Hamm dice “Es mi turno” y hace lo que está de su parte hacer, contar su historia, embellecer sus pasajes, mandar a Clov, tiranizarle, y ansiar ser desconectado. Y Clov, en ese destrozo interior que le caracteriza, transforma el “ser o no ser” en “le dejo o no le dejo”.

Paso al tercer tema. Uno de los recursos, asumidos como fallidos, es el trabajo sobre la memoria. Muchos de los personajes beckettianos son escritores que trabajan la imposibilidad de que el pasado, lo vivido, llene el vacío del ser o, mejor dicho, lo haga mínimamente consistente. Esta ruptura es expresada de mil maneras. En La última cinta, a través de la reacción, en general de mofa, a las grabaciones rituales que cada cumpleaños escucha Krapp, y que fueron efectuadas años atrás comentando grabaciones previas sobre vivencias de juventud. Pese a la burla de Krapp por el sentimental relato del momento de ruptura amorosa, la verdad de la emoción descrita terminará por agarrarle la garganta y hacerlo enmudecer. En Compañía, la ruptura está plasmada de una manera total, la voz que habla a alguien “Estás sentado o tumbado en la oscuridad y tal día hiciste…”, le dice pero no le hace, haciendo estallar el cogito cartesiano en al menos tres entidades diferenciadas. Se trata, según desarrolla Alain Badiou en su magnífico libro, de fijar la escena del ser3.

En Fin de Partida, el trabajo sobre la memoria realizado por el amo tiene otras coordenadas. Hamm se divierte adoptando la voz de narrador para elaborar el momento cumbre de la que él denomina “mi historia”. Observamos cómo conduce las cosas hasta ese punto final donde él se procura su goce. Como buen perverso llevará al otro a la trasgresión de la Ley, que él ha sustituido por su propia versión, y se deleitará con el momento de indecisión previo. Recordemos su relato: alguien vino suplicante en busca de ayuda, su hijo yace en espera de alimento a días ya de camino, Hamm le ofrece entrar a su servicio, salvarle a él la vida, a condición de que se olvide del hijo. Podemos incluso pensar que aquel que acudió en busca ayuda pudiera ser el propio Clov. Pero lo importante es el arte que emplea para deleitase. El relato se interrumpe a mitad de la obra y se retoma su conclusión al final. Un simple empujoncito suyo bastará para que el futuro sirviente acepte su propuesta y caiga inexorablemente del lado de su ley.


1 Theodor W. Adorno. Intento de entender Fin de partida. Notas sobre literatura II. Akal, 2003.

2 Christoph Menke. La actualidad de la tragedia: ensayo sobre juicio y representación. Visor, 2008.

3 Alain Badiou. Beckett. El infatigable deseo. Arena Libros, 2007.

 

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s