Prólogo de un juego

La Oca de Joyce

Empecemos con las piezas sueltas del puzle, aquello que sería primero un caosmos[1] inicial previo a toda organización. Joyce posee la increíble capacidad de conducirnos entre el misterio para hacernos partícipes del descubrimiento. Se trata de una extracción, de una aportación de vida. Aquí utilizamos los retazos de vida de Joyce como partes de su proceso de escritura –un poco a la manera que era la suya, la del recolector de fragmentos– sin establecer una disociación clara entre ambas. Esto, que es casi anatema para cualquier comentario de texto, no vale para Joyce. Todo escritor utiliza sus experiencias en su proceso creativo y tiene como resultado la producción de una obra que le excede y se hace autónoma, pero en Joyce se produce también un movimiento inverso que se cierra en bucle. Este movimiento aporta vida, sostiene su vida desde la escritura. No se trata entonces de interpretar una a partir de la otra sino de estudiar, en su compañía, su modo de tejer.

Dejándonos guiar por él, tomamos como referencia de lectura una cita de su siguiente novela, Ulises, que describe a la perfección el lugar desde donde se ha de iniciar el juego:

“Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no más, pensado a través de mis ojos. (…) Si se pueden meter los cinco dedos a través de ella, es una verja; si no, una puerta. Cierra los ojos y ve.”[2]

A tientas palpamos, a tientas vemos el contenido de una caja, volcado sobre la mesa. Es nuestra propuesta, un tablero compuesto por una serie de casillas con letreros que forman un recorrido. Palabras, frases, un cuento de un niño. En una casilla se lee: ¡Adelante!; en otra, Non serviam; en otra, la que está colocada en último lugar, leemos Salida. Las casillas son momentos escogidos donde se detiene la vista. En realidad, es todo lo que tenemos, la suma de pequeños cuadros que a modo de fotogramas crean la ilusión de una continuidad, la del recorrido pespunteado del artista. En algunas al lado del letrero hay una foto, en otras sólo una foto, como la del hombre joven con lentes y sombrero, los ojos claros, lánguidos, con esa mirada brumosa y triste del que es el autor del retrato. Es una foto que ensimisma. Pareciera que se hace actual. Cierra los ojos y ve. Al autor le gustan los acertijos y los puzles. Su amada hija, Lucia, bautizada con el nombre de la santa que por arrancarse los ojos se convirtió en patrona y guía de los ciegos, acabó ella misma convirtiéndose en un puzle, en un crossword dado a descifrar a su padre. ¡Pero esta pieza no es de aquí! Quizás se ha colado de contrabando en nuestro juego porque hablando de ojos, la estrábica y acomplejada niña exige ir de la mano con su padre. Sacamos a la clarividente Lucia, tal como llegó a concebirla su padre, para tratarla después, en la Adenda Lacaniana, y nos quedamos ahora con la foto de su padre. El escritor, aquejado de glaucoma, nos devuelve la mirada: Joyce. Autor del retrato y objeto del retrato, autor del texto y de su propia crítica del texto. Es un paciente temeroso y su médico todo en uno, que gracias a la misión que se ha dado mantiene el pulso firme. Con el bisturí ha perfilado cada letrero, cada palabra. Lo ha hecho con una dedicación casi ilimitada. Palabra para curar, para darle brillo a la vida, para rasgar el velo que nos la oculta. A grandes temores, grandes misiones. Pero no va a hacerlo con grandes palabras, las va a evitar como la peste, de ellas dice que sólo nos hacen sufrir. Prefiere las palabras evanescentes, aquellas que pueden conectar con el magma que las anima, el runrún de los sonidos.

Apartamos nuestra mirada, que había sido atrapada por sus ojos, para contemplar el resto del material del juego. Hay otras fotos, fotos de lugares: Dublín, un espléndido colegio, una torre redonda, una playa. El juego se sirve de unos dados, de un mapa y de unos recorridos nocturnos tramposamente imantados. El temeroso paciente no podía escapar a sus deseos. El sentimiento de culpa llegó a ser aterrador. Desgrana paseos solitarios, paseos conversando con un amigo, con dos amigos, imaginarios recorridos transformados por la escritura en un tiempo de espera para Stephen Délalus, su nombre. Nos ha quedado esta espera del artista, una espera indeleble, sus vaivenes previos al salto creativo. Seguimos los datos que nos aporta, la mirada que le fractura.

“Mas él nunca había recibido la invitación de unos ojos de mujer.”[3]

Pero debió de suceder que sí, que finalmente hubo un , porque el desplegable que había en la caja se acompaña de cartas de amor y de una cita. Es un material de vida adicional del juego. Hemos interpretado que el autor ha dejado que se filtre en el final de su libro aspectos correspondientes a su partida definitiva de Irlanda en compañía de Nora. La mujer que aparece al final sería un esbozo de aquel encuentro. Entonces sí, el material de vida nos dice que hubo una invitación de unos ojos de mujer y hubo un encuentro, precedido de una larga espera y también de una primera cita que fue fallida. Nora no acudió a ella y James le escribió una nota desesperada, y entonces sí, la cita se produjo. Fue todo un encuentro aquella primera vez. Dicen de Nora que era inculta, un tanto vulgar y de una sinceridad cortante. Aquel día se atrevió a desabrochar el pantalón de Jim. Esta mujer es la pieza que esperaba el puzle Jim para partir. Parece que le encajaba a la perfección. Esa es la víspera de la partida y del final del juego. Este encuentro desencadena la acción, la misión del antihéroe, pero el libro no es un tiempo de acción sino de espera, un tiempo atrapado en el Laberinto, –atrapado por mi sexo y por mi edad, dirá Stephen a su madre–, una adolescencia convertida en objeto de estudio y de solución.

El laberinto es la creación del artista, es el cuadro de su vida que consigue hacérsela vivible. El laberinto representa la creación de un lugar donde se vuelve a llamar al inventor, al responsable que se supone que lo debió de trazar, para que solucione el entuerto. Se busca así un movimiento circular donde tanto es, que el inventor invente el laberinto, como que el laberinto, con su problemática intrínseca, dé justificación a la necesidad de la existencia de un inventor. A él se invoca desesperadamente en las últimas líneas. Ese final del hilo rehace a la vez sobre su inicio. En el caso de Joyce las últimas líneas hay que conectarlas con las primeras. ¿Cómo empezó todo para el artista? En el inicio las cosas fueron como fueron contadas. Para el inicio de la lectura nunca estamos preparados, el libro arranca, las instrucciones faltan.

Allá en otros tiempos (y bien buenos tiempos que eran), había una vez…”[4]

Sin darnos cuenta la primera línea de Retrato nos ha transformado en lectores, en lectores que escuchan la nana que cantaba el padre a su pequeño. Mecidos por el sonido de las palabras somos transformados en participantes de un juego donde echamos nuestra partida. A medida que leemos, la lectura nos construye. El juego que acaba de comenzar tiene su particularidad en la naturaleza de las reglas del juego, que no se aprenden si no es jugando. ¿Se podrá conseguir que además de funcionar divierta? Es todo un problema. Para nuestro autor, la alegría que signaba su apellido estaba más bien ausente. Quizás de ahí viniera su ansia transformadora, aquella de crear sobre lo que radicalmente no se tiene.

Dentro de todo juego la regla y la diversión mantienen una pugna que puede llegar a ser feroz y demoledora. Aquí tenemos a nuestro protagonista, Stephen, que se percibe transformándose en un cartógrafo que organiza hasta el infinito la lectura del texto pero que, sin embargo, no deja de aspirar a producir la mayor de las alegrías, la de una deleitación estética con mayúsculas que salve y que haga gozar. Al cartógrafo, al organizador de estructuras simbólicas, le ha sumado también el sacerdote de la eterna imaginación, un verdadero hereje que se ha revuelto contra la norma establecida para hacernos disfrutar con la textura de la palabra.

¿Cómo entender la lucha de Stephen contra las normas establecidas y su ambición de crear, según dice, tan libre y plenamente como le sea posible? Puede que la radicalidad de su rebelión nazca de un espíritu sobresaturado de religión y es por ello que no va en la línea de prescindir de un ordenamiento, todo lo contrario, el resultado creativo busca cimentarse en unas normas todavía mucho más sólidas, útiles para él, personales. A Joyce no le ha funcionado la norma social porque llegó a ella con el imaginario estatuto de hijo adoptado temporalmente –habrá que ver por qué–, y ha hecho el descomunal esfuerzo de crearse una estructura propia, se ha edificado una fábrica donde teje al mismo tiempo su vida y su arte.

Un Recorrido por las Casillas

Pero entenderemos poco si no le acompañamos antes en sus paseos. Despleguemos entonces las casillas del recorrido del juego. Sin mucho esfuerzo, un vistazo general a vuelo de pájaro nos lleva a señalar la primera, la última y la forma del trazado. En la primera casilla vemos la foto de un niño pequeño con un pie de foto donde se lee: Baby tuckoo. La voz del padre, sin preámbulo, jugando con la escucha del niño. ¿A quién se encontró la vaquita que decía mu y que bajaba por el caminito? Al niño Stephen (el James ficcionado), a ese niño al que su padre en el cuento le llamaba baby tuckoo. El libro comienza aquí, con esta voz invocante. La lista de casillas no es muy larga aunque su distribución zigzagueante impide medir el recorrido. En el otro extremo del mismo vemos una casilla con un letrero rotundo, Salida, con una flecha y el dibujo esquemático de una persona corriendo. Esta casilla debe de ser la partida que anuncia Stephen al final de Retrato del artista adolescente, que también es la partida de Joyce de Irlanda y el inicio de su exilio. El libro desemboca aquí, con Stephen devolviendo la invocación a un mítico hacedor. A él se encomienda antes de zarpar.

A primera vista el juego va a ser el recorrido de ese niño desde la voz del padre hasta el momento del abandono del país natal. Por esta razón hay unas casillas por aquí y por allá que siguen un orden cronológico, pero no todas corresponden a un tal ordenamiento. La razón, puede, es que es un juego enrevesado, se avanza unas veces a saltos, con pirueta incluida, y otras se retrocede. Una casilla ejemplifica el propio recorrido, como no es el juego de la oca sino el de Joyce, en el lugar de la cárcel tenemos el Laberinto. ¿Tendrá algo que ver en ello que el protagonista se llame Stephen Dédalus? Quizás es ir demasiado rápido. Las casillas primero. El laberinto representa todo el recorrido que será, como el título indica, un recorrido hacia la madurez.

Es un retrato, no una biografía. Por eso al inicio encontramos los primeros recuerdos, ese cuento del padre, y no su nacimiento. El artista no cuenta con otro material que su memoria. Ésta se desplaza a saltos. Siguiendo el orden cronológico pronto aparece una casilla con el internado, el Colegio de Clongowes. No podía faltar el lugar donde nuestro protagonista tan tempranamente reivindicara su manera de hacer (o su manera de hacerse cartógrafo) escribiendo en su cuaderno de colegial una lista que leía obsesivamente una y otra vez, una lista jerárquica con su nombre y ubicación, modificando a su favor todo el ordenamiento cósmico:

“Stephen Dédalus, Clase de Nociones, Colegio de Clongowes Wood, Sallins, Condado de Kildare, Irlanda, Europa, El Mundo, El Universo.”[5]

Es después de esta entrada en la sociedad y de esta ubicación absoluta en el universo que dibuje su nueva colocación en la mesa familiar. Siguiente casilla: el pequeño Stephen ya está sentado en la mesa de los mayores. Es su primera cena de Navidad y con ellos va a descubrir algo más que el alcance de sus disputas. Esos ojos tan tempranamente descritos como débiles y aguanosos verán llorar los de su padre, sumido en una orfandad política: ¡Pobre Parnell! ¡Mi rey muerto!

El nuevo complemento de reafirmación en el orden establecido será un episodio del internado de Clongowes que el texto ha desplazado cronológicamente. La descripción del injusto castigo corporal, infringido por un cruel profesor, al negarse a delatar al compañero que le ha roto sus gafas, es terrorífica y presagia otros sufrimientos. De momento, lo que queda del episodio es la osadía de Stephen de haber reclamado el amparo del mismísimo director del colegio para que reparase el daño infringido a su honor.

En otra casilla le vemos viajando a Cork con su padre. Las subcasillas de este recorrido son bares en donde el padre hace funcionar la vía oral en una doble trayectoria, ingiriendo grandes cantidades de líquido y emitiendo gracias y retórica ensalzadora de su propio pasado; para terminar cada noche de la misma manera que la anterior, con Stephen, que entonces tenía 12 años, acostándole borracho en la habitación del hotel. Cuando su padre le dice que le habla “como a un amigo” Stephen se repite a sí mismo su nombre y apellido. Y verbaliza mentalmente la situación: camina al lado de su padre, que se llama Simón Dédalus. Vemos aquí otro eco de esa necesidad de ubicarse que su lista cósmica del colegio anunciaba.

Llegamos así a la mitad del recorrido, donde se despliegan las casillas religiosas, ofrecidas al lector en claro antagonismo con los impulsos de la naturaleza del adolescente. Impulsos que van acompañados de una gran turbación. Nos cuenta que el aspirante a cartógrafo paseó también por calles poco iluminadas. En una vemos el primer encuentro con una prostituta y justo a continuación, este es el antagonismo que el artista propone, la casilla del Retiro espiritual del colegio, al que Stephen asiste pues, en pecado mortal. Esta casilla reenvía peligrosamente a otra, descrita con delectación, con morbosa minuciosidad en dicho retiro, la casilla del Juicio Final. Su gran abismo, su centro, el Infierno, ha abierto terriblemente su boca y está a punto de tragarse al pecador Stephen. Después observamos cuatro casillas relacionadas: la del arrepentimiento, la de la confesión, la de la nueva e inevitable caída y la del demonio, con su famoso y retador Non serviam que Stephen va a adoptar casi como un segundo apellido. Primero había sido el rechazo a seguir el camino del sacerdocio  –el destino que el deseo de su madre trazaba– pero después el non serviam se radicaliza y se convierte en el rechazo general a la familia, a la patria y a la religión. Bien armado del orgullo del rechazo Stephen aspira a barrer las telarañas del pasado con el fin de crear las suyas propias. Se ha vuelto un rebelde que no teme frecuentar la compañía de aquellos que una milenaria institución llevó a la hoguera. ¡Pobre Giordano Bruno, mi hermano hereje!

Más adelante tenemos la casilla de la entrada en la Universidad, a la que su madre, por preferir los hábitos, se oponía, y que da paso a las dos grandes exposiciones del pensamiento del adolescente: la casilla de la conversación con Lynch sobre teoría estética, arte y belleza; y la casilla de la conversación con Cranly, donde al ser tocado de lleno el problema del corazón contiene ese crisol que es el ideario de Stephen. Son estas casillas finales donde toma cuerpo la rebelión como instrumento que ha de solucionar el lamentable estado de las cosas. Para ser libre, piensa Stephen, la transformación tiene que ser radical: si queremos que el tejido resultante sea válido, hay que cambiar la maquinaria. Y finalmente, justo antes de la salida, nos ofrece el detonante, la casilla del turbador descubrimiento del amor. El cóctel está servido.

Pero hay más, este retrato del artista antes de alcanzar la madurez no sería lo que es sin la existencia de otro tipo de casillas, auténtica música de cámara que escuchamos entre las rendijas que de vez en cuando se abren en el texto. Destacan por tener un cromatismo más intenso. Las hay oscuras y tenebrosas, pero las más recordadas son las brillantes, las que con su fulgor especial tienen el don de continuar conmoviendo. Tres de estas casillas desarrollan las fantasías de Stephen y las tres giran en torno a la visión de la mujer. Este Stephen tiene el coraje de transformar las famosas tentaciones del desierto –otra representación clásica de adolescencia tardía– en prometedoras fantasías aunque, pobre tímido, la más abiertamente sexual, la segunda, se la va a atribuir a otro.

La primera es probablemente la epifanía más recordada, la de la niña pájaro, la niña de la playa que, sin provocación ni vergüenza, le sostiene la mirada, y que él interpreta como la promesa de la vida, aquella que le aguarda. Debajo está escrito ¡Adelante!, repetido hasta cuatro veces en honor a ese ángel que le ha abierto de par en par las puertas de la vida. La segunda fantasía es la de la mujer nocturna, la que se aparece al muchacho trasnochador ofreciéndole un vaso de leche para calmar su sed. La turbadora mujer muestra el pecho desnudo y le invita a entrar, a pasar la noche en su casa, mi marido no volverá hasta mañana, le dice. Pequeño detalle: está embarazada. La tercera fantasía es una vaporosa imagen que huele un tanto a incienso: una mujer en ascensión entre coros infantiles, que es suscitada en la imaginación de Stephen tras escuchar el cántico de otra mujer en el paseo, también nocturno, con Cranly. Se produce un juego derivativo de cánticos y voces que habrá que seguir al detalle. El letrero de esta exquisita sublimación artística es la expresión latina Mulier cantat.

Las casillas de las fantasías tienen su tono especial de estilo, son las epifanías tardías, las últimas irrupciones de este peculiar invento artístico del joven Joyce. Las epifanías no son fáciles de insertar, son esencialmente un “corta y pega”, de la realidad al texto, para provocar la aparición de una verdad, por eso su medio natural es la recopilación de fragmentos separados que acumulaba Joyce en un cuaderno. Por extensión llamamos epifanías también a estos trozos de texto especialmente tratado. Digamos que aquí nos hemos dejado seducir por las musicales.

Su sensualidad extrema y el lenguaje en ocasiones arrebatado que las caracteriza tienen un penoso contrapunto en otras casillas. Unas y otras están igualmente sobrecargadas pero ahora la excitación se ha tornado en inquietud, el cielo se ha cubierto de nubes negras que amenazan con descargar. Estas nubes son de dos tipos, las reales y las simbólicas. Las primeras tienen la aspereza de lo físico, son las corporales, los castigos físicos y las peleas: el profesor fustigando la mano de Stephen y la paliza que le dan unos compañeros. Y para entender las curiosas reflexiones de Stephen sobre el dolor y sobre el cuerpo no queda más remedio que contraponerlas con otro contenido de la caja, un material hiriente, sacado de su propia vida que permite vislumbrar la profundidad de ciertos abismos. Esta casilla tiene como imagen la foto de Joyce con un parche en el ojo tomada en la librería de París Shakespeare and Company unos años después. Los ojos, la vista, la mirada, ambición máxima a la vez que dolencia. La primera nota que le escribe Joyce a Nora después de que ésta hubiera fallado a la primera cita empieza con las palabras: Quizá esté ciego. La amenaza que recibe el niño en la segunda página del libro: Si no pides perdón vendrán las águilas y te sacarán los ojos, pronunciada por la severísima y beata gobernanta, se ha transformado treinta años después en el terror a la insistente visita del ataque del glaucoma. Pareciera que la amenaza ha traspasado su barrera simbólica y tocando el cuerpo.

El segundo grupo de las casillas tenebrosas corresponde a un tipo muy distinto, dejamos el cuerpo del dolor, o el cuerpo del delito, para adentrarnos en las casillas apesadumbradas y melancólicas. Una larga lista que tiene una culminación precisa, como si estos pesares hubieran terminado cuajando, dando forma a unas manifestaciones más extremas. Los caminos oscuros, las armas de fuego, los perros, los caballos, las maquinarias, las tormentas en la noche, las amenazas del mar, de las tinieblas y del rayo. Todas ellas visten el cartel de alto voltaje: son las fobias. De ellas no puede hablar, pero callar tampoco. No puede con el mal trago que sería para él comulgar, que coincide ser –qué casualidad– la demanda de su madre. Y es que, o bien no es el único mal trago que pugna por ser representado, o bien uno sólo, como gran boca que se abre, emerge en varias representaciones. Sin mucho esfuerzo colocamos estas tres bocas alrededor de la lista de las fobias. A un lado, la casilla de la metáfora de Irlanda, ahora famosa cita de Joyce, que describe a su país como una cerda vieja que devora su propia lechigada. Al otro, la aporía de la madre y el cocodrilo: el bebé, cuya madre ha dejado caer al Nilo, está ahora a la espera de ser o no ser devorado. Y todavía hay una tercera casilla que amenaza con engullirse a todas las demás, la citada boca del infierno, con sus bíblicas proporciones.

No es de extrañar que ante semejantes amenazas Stephen cuide y afine bien sus armas, las de su arte, y no dude en encomendarse al símbolo de su apellido para completar el recorrido del juego y zarpar finalmente hacia la madurez.

Y huyó de Irlanda, un país visto como una madre sometida a un destino, sin liderazgo propio, sin rey, que resuelve devorando a sus propios hijos. Joyce esperaba dejar el cocodrilo al otro lado del Canal de la Mancha cuando se exilió en el continente y, a juzgar por su metáfora, no debió de sorprenderle que fuera precisamente Irlanda el último país en levantar la prohibición que pesaba sobre la publicación de Ulises. No obstante esta reticencia recíproca, Stephen tuvo el sueño adolescente de crear un arte lo suficientemente poderoso como para repoblar una nueva Irlanda.

Los Dados

Una vez familiarizados con las casillas y su colocación viajamos directamente al momento del juego donde los dados nos han colocado. Podría ser una palabra desperdigada, o una frase en algún lugar de la página que un golpe de dados de tipo Mallarmé ha arrojado. Esas palabras que él lee de sí mismo y que no sabemos todavía si detienen su hemorragia o la continúan. Pero con los dados trucados el azar es engañoso. Las palabras elegidas son las del interrogante que plantearán los ojos de una mujer. Ya vimos al principio el lugar central de la mirada. Nos dejamos llevar entonces por esta turbación. Ese va a ser nuestro inicio. ¿Cuál va a ser la respuesta de Stephen? Estamos en el Vértice del libro. Estamos a pocos movimientos del letrero final de Salida, en el momento en que empiezan a converger los temas y el protagonista cree haber madurado lo suficiente para dar los últimos pasos. Estamos en la casilla de la conversación con Cranly, el confesionario dialéctico donde Stephen elabora sus dudas, su malestar y su determinación. Hemos viajado hasta la antesala de la partida para jugar en ella nuestra primera tirada. Allí asistiremos al desdoblamiento del escritor en su lucha por precisar la encrucijada de su alter ego. ¡Qué sencillo sería si pudiéramos asignar a Stephen el papel de cautivo y a Joyce el de su libertador! Pero resulta que en el caso de Joyce el asunto se complica haciendo más cierto justo lo contrario. El entretejido de su vida con su escritura constituye a la vez su Laberinto y su modo de salvación. Como Dédalo, ha terminado atrapado en su propia invención, aunque también él solito sabrá inventarse su salida.

El hilo salvador de Joyce está detrás del enigmático sonido de las palabras que forman una frase. Salía una vez contento de un Café donde había estado trabajando toda la tarde cuando se encuentra con un amigo, Frank Budgen,[6] que, al verle con aire satisfecho, le pregunta por el trabajo de esa tarde. Joyce, orgulloso, le contesta que había escrito dos frases. El amigo, extrañado ante la seriedad de la respuesta, le pregunta si la satisfacción se debía entonces a haber encontrado la palabra justa. A lo que Joyce responde que no, que las palabras ya las tenía. Lo que había conseguido esa tarde era ordenarlas. “Escribo y pienso y escribo y pienso todo el día y parte de la noche. (…) Los ingredientes no quedarán fundidos hasta que hayan alcanzado cierta temperatura.”[7] Su método compositivo, nos cuenta Richard Ellmann, consistía en escribir una serie de frases no conectadas entre sí, que marcaba con diferentes colores. A medida que el capítulo iba tomando forma las frases se insertaban aquí o allá. “Sorprendentemente, era poco lo que quedaba omitido, pero mirando las notas nadie podría haber deducido cómo quedarían unidos los fragmentos.”[8] Cabe destacar, no obstante, que esta fusión, de la que habla Joyce, o esta unión de fragmentos, a la que alude Ellmann, no consigue eludir una fractura inicial, constitutiva, que inexorablemente reaparecerá, aquí o allá, dislocando la lengua y la palabra para ofrecer una nueva multitud de fragmentos que la habitan.

[1] Quizás el neologismo más famoso creado por Joyce en Finnegans Wake.

[2] JOYCE, J.: Ulises. Lumen, Barcelona, 1991,  p. 94.

[3] JOYCE, J: Retrato del artista adolescente, Alianza, Madrid, 1989, p. 271.

[4] Ídem, p. 7.

[5] Ídem, p. 16.

[6] Cfr. BUDGEN, F.: James Joyce and the making of Ulysses, and other writings, Oxford University Press, London, 1972, pp. 19-20.

[7] Cfr. ELLMANN, R.: James Joyce, Oxford University Press, London, 1983, p. 416. Carta a Ezra Pound del 24 de julio de 1917.

[8] Ibídem.

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