De lunes a viernes volvía a la regularidad del trabajo en la nave industrial de Terry, en Vauxhall. Atravesaba media ciudad leyendo el periódico, haciéndome el inglés, pero sin dejar de observar en modo extranjero cada detalle. Lo ordinario era extraordinario. Llegaba al trabajo, encendía la radio y me ponía a pesar y a empaquetar los accesorios que me traían. Tenía una compañera muy aficionada a la queja y a las golosinas que transpiraba lo indecible desde primera hora, y un adolescente jamaicano que no dejaba de soñar con una isla en la que nunca estuvo. Al pobre le costaba tanto aguantar la rutina que un día se hizo echar. Los horarios no eran lo suyo. Una deserción que ella, con veinte años y ya tres críos a su cargo, no se podía permitir. Su compensación era otra y saltaba a la vista. La bolsa de golosinas. A mí me daba por imaginar cómo sería un embarazo en una mujer de aquellas dimensiones. Un ejercicio a todas luces poco recomendable que ni concentrándome en el programa de radio lograba a veces frenar.
Así pasaron las semanas hasta que un día Terry me hizo pasar a la zona de oficinas para supervisar unas cuentas. Fue algo puntual, después volví a mi lugar de trabajo, pero noté cómo a partir de ese momento el encargado procuraba darme tareas menos aburridas. Un día le ayudaba a reordenar los pedidos, otro revisaba la mercancía. La clasificaba en lotes según su estado, óptimo, con tara leve, con tara grave, y cuando terminaba volvía otra vez a hacer bolsas con las baratijas entonces de moda. El tiempo pasaba rápido. A la una y media salía a comer al pequeño local de la esquina que estaba a esa hora atestado de camioneros, una garantía de precio y calidad, según me dijeron, y elegía entre los tres platos del día. De todos los trabajadores yo era el único que iba allí, los demás se tomaban un sándwich y listo. Después me compraba una pinta de leche y, si tenía ocasión, me ponía a charlar con los que curraban en el taller de al lado. Eso, hasta que un día el encargado me dijo que fuera discreto, que los trabajadores extranjeros suscitaban en algunos mucho odio y era mejor no tentar la suerte. Algo a desgana le hice caso y procuré relacionarme sólo con los de mi nave. Es cierto que se oían cosas pero nunca sentí de cerca un peligro concreto.
Sí recuerdo, en cambio, que la gente estaba aquellos días atemorizada por un asesino en serie, un joven completamente desquiciado que mataba ancianos de ambos sexos después de violarlos. Salían del trabajo y compraban en la entrada del metro el Evening Standard, atraídos por los gritos del repartidor anunciando una nueva víctima. Al parecer, el conocido como el estrangulador de Stockwell le había cogido gusto al asunto, el ritmo de una a la semana ya no le bastaba. Finalmente, fue detenido, en plena vorágine asesina, a finales de julio, dos meses después de matar a la primera anciana, apenas unas manzanas al sur de donde yo trabajaba. Pero no fue propiamente él quien cautivó mi atención esos días, sino la reacción de los londinenses que veía a la salida del trabajo. Llevados por un evidente apego a la truculencia, buscaban en el texto detalles, leían las novedades, en qué barrio había aparecido la nueva víctima, si esta vez era un hombre, si esta vez era una mujer. Y el clímax llegó el día en que apareció a toda página el retrato robot. Ya tenían una imagen a la que interrogar. Ese día el repartidor no tuvo que esforzarse, se quedó pronto sin ejemplares. El curioso espectáculo diario de ver repetir al unísono la misma coreografía colectiva alcanzó ese día la perfección. Primero en las escaleras, luego en el andén, después en el metro. Recuerdo sus caras examinando, totalmente ensimismados, estación tras estación, los trazos gruesos de un rostro que parecía hablarles desde un extraño más allá. ¿Qué veían allí? ¿Qué encontraban? ¿Qué espanto les devolvía la mirada? Después, con el horror todavía en sus ojos, pasaban esa página y todas las demás buscando rápido la programación de la tele. El resto del periódico les era indiferente.
Al terminar mi octava semana de trabajo eché cuentas y pensé que no tenía sentido ahorrar con vistas a Madrid. Tenía suficiente para vivir las cuatro semanas que me quedaban y le puse a Terry la misma excusa que había empleado con Amita el año anterior, que el papeleo universitario me obligaba a volver. Cuando llegó mi último día de trabajo, Terry, que estaba en Italia tratando con proveedores, llamó para despedirse. Dejé el almacén de Vauxhall aquella tarde con cierta nostalgia, consciente de hacer por última vez un recorrido que había llegado a amar, pero imaginándome que podía, en adelante, buscarme la vida, allí o en cualquier otro sitio. Volviendo a casa imaginé que estaba inaugurando mi nueva vida, una vida donde podía compaginar el trabajo con la estancia en la ciudad. Con el dinero ahorrado podía hacer lo que hasta ese momento era impensable. Y así, al día siguiente fui a la Hayward Gallery a ver la mejor exposición de fotografía surrealista que he visto nunca, y a la salida me compré el catálogo. Era la primera vez que hacía una cosa así y me dio por anotar junto a la fecha, septiembre de 1986, una frase en inglés, una especie de carcajada que debía prevenirme de un retorno a la razón. Parece que quería experimentar en mi carne el encuentro dadá, lo que era vivir en la posibilidad, y desde aquel día la Hayward Gallery y el National Film Theatre, con su arquitectura de hormigón desnudo que tanto me gustaba, pasaron a ser dos de mis destinos preferidos.
Pero pronto constaté que los encuentros y los cuadros no compaginaban bien. El orgullo con el que me distanciaba en Madrid de las penurias de los exámenes era en Londres desprecio por el modo turista de ver la ciudad, de ver la ciudad como si fuera un museo. Por eso, el turista en el museo era lo peor de lo peor. Al menos, eran las explicaciones que me daba, mis pequeñas defensas. Y, como tenía aquel año especial debilidad por los museos, acabé cometiendo un error. Amanda me invitó a una escapada con sus alumnos a la National Gallery. Me presentó a varias chicas latinoamericanas verdaderamente ansiosas por conversar. Vivían en Londres evitando vivir en Londres. No podían con la dureza de la ciudad. Recuerdo estar hablando con alguna de ellas mientras contemplábamos los Gauguin. No sé lo que les diría, y no importa, probablemente iba algo acelerado. Por fin, me callé. Comenzaron entonces unos comentarios tan extasiados que Gauguin se me hizo de inmediato insoportable, totalmente insoportable. Me arruinaron los Gauguin y todo lo que allí había. Y ya no me bastaba con callarme. Tocaba volver a mis pequeñas defensas. No, ver cuadros, yo solo. Y aunque el empacho provocado quizás venía de haberme dejado llevar por ese maldito impulso mío a agradarlas dando todo tipo de explicaciones, mi única manera de cortarlo fue la soledad. No había abierto todavía un camino intermedio, que es el único acceso que conduce al amor, y me aparté. Y sólo tras una semana de total abstinencia museística pude volver a la Tate, a quitarme la espina de encima.
Quizá por eso repetí ese verano mi visita a la Tate, y desde entonces, año tras año, no pude faltar a mi cita. La Tate de Pimlico se dejaba pasear sin las aglomeraciones típicas de la National Gallery o del British. Yo solía recorrer primero las vanguardias, como hace todo el mundo, pero casi como un calentamiento antes de ir a las salas centrales. Y aunque me gustaba demorarme un poco, el tintinear lejano de una escultura sonora de Tinguely me marcaba el camino. Una vez apaciguada la necesidad de ver, iba hacia allí, al encuentro de los extraños artilugios, los que planteando enigmas a mi presente me sacaban un poco del museo y de la historia de la pintura. Al llegar a las salas centrales entraba en otro lugar. Recuerdo que solía dar la vuelta a la copia del Gran Vidrio y sólo entonces, después de imaginar el cristal destrozado, empezaba para mí la verdadera contemplación. Dejaba los artilugios y volvía a la pintura, a contemplar los cuadros para los que mi manera de recorrer el museo me había preparado.
Ahora estaba en el centro de la Tate, en el lugar donde podía interrogar al artista, quedarme delante de ese vacío y esperar. Allí descubría cada verano como si lo viera por primera vez, igualmente impactado que la primera vez, el famoso tríptico de Bacon de 1944, el que inaugura toda su pintura, Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión. Iba al horror asesino de la imagen y me preguntaba qué veía ahí, qué encontraba, qué espanto me devolvía la mirada. No eran preguntas para responder, sino para no pasar rápido la página. Y empezaba a divagar. Como se sabe, la aludida crucifixión no está, o está en ausencia, a modo de crimen que desata la acción de las tres Furias, las tres Erinias vengadoras que nos amenazan con salirse de las tablas del tríptico. Se dice que Bacon pensó en pintarla y luego no lo hizo. Poco importa. Porque no es sólo un asunto de inspiración, va más allá, y lo que aquí se promueve es otra cosa, un enfrentamiento. La amenaza se ha vuelto tan real que el cuadro viene a morderte en las tripas. Me pregunto de dónde sacará esa visceralidad. Eso no está en Picasso. En Picasso está el gesto, la forma, pero en Bacon está la carne, atreverse a mostrar la carne. A eso se le llama la metamorfosis, sí, pero no basta, no es sólo eso, Bacon trabaja la metamorfosis matemáticamente, haciéndola emerger de un fondo matemático. Cómo lo hace. Tenemos el título. Tres estudios para figuras… Bacon nos ofrece tres estudios. Ha dejado entrar en su taller la devoración de la culpa, ese abismo intratable para el que los griegos dieron el nombre innombrable de diosas del inframundo, porque hasta para Zeus eran del todo ingobernables, y lo ha sometido a su estudio. Se trata, pues, de producir de ese abismo tres figuras, cada una trabajada desde el grito que la habita.
Cómo lo hace. Cómo estudia Bacon el horror sin nombre. Cómo hace de él una figura. Para empezar, la divide en tres, la hace múltiple. Así puede trabajarla aisladamente, donde cada metamorfosis será una emergencia nueva, única. Después, haciendo de cada una un retrato, las clava en la tabla, en el centro de la tabla, y lo hace de tres maneras diferentes. Primero. Cuadro de la izquierda. Bacon sienta la figura del rostro difuminado en una silla para poder ofrecer, a partir de esta estructura, los plegamientos incontrolados de su cuerpo. Se trata de un homenaje a un pastel de Degas, Después del baño, donde el artista concentró una extraordinaria tensión en la espalda de una mujer que se seca el pelo, concentró allí un movimiento que nos devuelve toda la vulnerabilidad de su cuerpo desnudo. Hay un punto en la parte alta de esa espalda donde el lienzo se rompe. Se trabaja todo el conjunto para que justo en ese punto se rompa el lienzo. Siguiente. Cuadro central. El segundo estudio nos muestra una figura que está clavada, orgánicamente, en un taburete. La extraña ave de la boca amenazante y los ojos vendados reproduce con sus patas la estructura que la soporta. Clavada en el taburete ella es también taburete. Y la mutación que la afecta y la contorsiona, y que se manifiesta en el giro de su cuello y de su rostro, afecta también, simétricamente, al taburete mismo, haciéndolo girar. Aun clavados, pata y cuello giran, liberando un radio de acción a la monstruosa oralidad que nos ataca. Siguiente. Cuadro de la derecha. La figura antropomorfa que ofrece su boca a modo de trampa campestre introduce su pie, la columna que la soporta, en el suelo. El resultado es hacer de ella una arquitectura, con un arco que tendrá su propia sombra. Una sombra a su vez surgida de las entrañas, sombra hecha de una hierba que se ha vuelto espinas. En el suelo las espinas. Sobre esta incongruencia el tercer estudio de figura se sostiene ofreciéndonos también su dentellada.
Ya tenemos los retratos, nos faltan sólo los fondos de los retratos. En Bacon los colores planos son espacio, es el espacio del taller del pintor metido en el lienzo, su papel es fundamental. Para que las tres figuras no dejen de chillar necesitan de un espacio que las envuelva, pero no como atmósfera sino como estudio, como arquitectura. Fondos naranjas con insinuaciones mínimas, apenas unas líneas, suficientes para dotarlas de una ubicación. Dónde estamos. No, nada inventado. Es la habitación donde el pintor estudia el dolor, estudia el dolor tomando posesión de la carne. La habitación y la carne, ahora los dos en el cuadro. Ese interior, ese estudio donde el pintor estudia el dolor, está trasladado al cuadro. Nada, por tanto, de una naturaleza que permita al mal su fuga, o su expansión, no, aquí todo explota dentro, en el interior de una habitación. Se ha roto con la alegoría y el artista se enfrenta en su taller con el horror. Es justo desde allí desde donde éste nos grita su disección.
No solía aguantar delante de los Tres estudios para tres figuras más de un par de minutos. Era suficiente. Después me iba a descansar frente a los Rothko. No para pasar la página y olvidar, sino para pedirle a éste lo que tal vez no me podía dar. Salía de la perturbación sufrida por el tríptico de Bacon para entrar en la sala de los rojos, o me iba a meditar a la sala de los murales, y ya no quería ver más. Lo suyo era encaminarse hacia la derecha y al fondo, a la sala con iluminación cenital que contenía los murales Seagram, los que adquirió la Tate en 1970 a la muerte de Rothko, pero si mi memoria no me engaña, aquel año instalaron otra sala Rothko, justo enfrente del tríptico de Bacon. Creo que aquella sala de los rojos era nueva. Se accedía apartando unas enormes cortinas de terciopelo que eran una obra en sí mismas. No recuerdo si este espacio estuvo mucho tiempo, quizás era una solución temporal mientras les eran devueltos los murales, si es que no estaban también aquel año. No lo sé. Sólo tengo idea de haber visto los famosos murales después, durante los siguientes veranos, y ya nunca más la sala de los rojos. En cualquier caso, lo importante es que la Tate siempre ponía un filtro para pasar a los Rothko, fuera la sala que fuera, y más de la mitad de los visitantes no lo pasaba. El horror de Bacon atrae, el silencio de Rothko no tanto. Y el filtro de silencio funcionaba a la perfección en ambas salas, porque si no eran muchos los que se atrevían a atravesar los rojos cortinones para ver los primeros, todavía menos se aventuraban a entrar en el espacio sublime de los murales Seagram. Allí el encuentro con el vacío era inapelable. Desde su silencio los cuadros reclamaban del espectador una participación mística, una experiencia religiosa, asistir a un milagro. La Tate hacía así honores a un proyecto que había resultado fallido. Realmente no hay lugar para ellos, había llegado a decir Rothko en el 59, cuando no se pudo concretar el agrupamiento original de los murales, el que fue ideado para el restaurante Four Seasons del entonces recién construido Edificio Seagram, de Mies, en Nueva York. Una pena, porque el lema de Mies, Menos es más, le venía a Rothko como anillo al dedo.
No creo que me diera la cabeza entonces para meditar sobre la perturbación y la armonía. Estaba confundido, buscando una síntesis imposible. Atendía demasiado a las imágenes y me olvidaba de lo fundamental, la distinta concepción del movimiento. En Bacon, siempre dos movimientos a la vez. Resultado, la carne rompe el molde. Tenemos un movimiento de dentro hacia fuera, orgánico, que está contenido en un espacio interior, la habitación, y lo está de manera inapelable. Esta expansión orgánica aprisionada en una estructura es lo que lo hace estallar. El cuadro es, propiamente, la disección de ese estallido. En Rothko, en cambio, se trata de movimientos tendentes a desvelar un juego armónico. Del inframundo pasamos al cielo. Aquí el orden de las esferas celestes está garantizado, y toca al artista mostrarlo. Cómo se soluciona el encuentro entre lo que va a más y lo que va a menos. El color puede estar en fuga, en un movimiento de expansión que encuentra como límite un borde etéreo, un borde difuminado que lo equilibra. O bien, el color puede concentrarse, reabsorberse a sí mismo sometido a la fuerza de su contorno, obligado por un borde no difuminado. En Bacon, los dos movimientos chocan, estallan. En Rothko, revelan un equilibrio, trascienden. Si todo en Bacon es trabajo sobre la contradicción, siendo el problema irresoluble, y eso es precisamente lo que hay que mostrar, para Rothko, en cambio, la verdad existe, el milagro existe, y el artista está obligado a encontrar su fórmula. La tensión entre el movimiento centrífugo y el centrípeto refleja, en el primero, el error instalado en el mundo. Un error que se muestra en acto, y de ahí la metamorfosis. Para el segundo, en cambio, la tensión traduce el orden con el que la naturaleza respira, la perfección.
Pero qué hacía yo entonces yendo de uno a otro. Qué era ir de Bacon a Rothko. Por caminos opuestos, o desde fronteras distintas, ambos van a toparse con los límites de lo decible. Ir de Bacon a Rothko era ir de un límite de lo decible a otro límite de lo decible. Cómo es esto. Ir de Bacon a Rothko era transitar desde el territorio inadecuado al adecuado, ir de la afectación imperfecta a una especie de éxtasis de la contemplación. Uno salía de la desgracia para ir a la gracia, aspiraba dejar atrás la búsqueda inalcanzable para encontrarse con la verdad. Y esta apuesta por la gracia era y es bien desgraciada. Ésta es la paradoja. Ah, qué palabras. Que haya que llevarlas a su límite, y ni aun así. Venga, un poco más. Pero por qué ese camino es el del horror. Por qué salirse del territorio inadecuado es adentrarse en el horror. Exactamente al contrario de lo que se suele pensar, ir de Bacon a Rothko es ir de la belleza al horror. Al menos así lo veo ahora, leyendo como inadecuado el territorio nuestro, del que queremos salir, y como adecuado el de la gracia, del que nos ocultamos su siniestro retorno. Ir de la belleza al horror, porque Bacon busca desnudar la verdad trabajando directamente con la carne, pero la carne no es la verdad sino la materia herida por ella, una materia que es aquí el velo de la verdad. Y la verdad, como lo sublime que hay detrás del velo, no se alcanza trabajando desde los territorios de la pérdida, los territorios humanos, en los que Bacon está por completo. Ése es su lado de la frontera. Para tocar la verdad en modo sublime hay que estar, de entrada, en el otro lado, en ese milagro que oculta su verdadera naturaleza. Hay que estar en la fusión que hace armónicos el menos y el más, sólo que con ello, y ésta es su cara oculta, su lado de la frontera, pone en riesgo todo deseo.
Por eso, Bacon, pintando el horror, no deja de estar en la belleza. Y Rothko, pintando la verdad, va hacia lo sublime, hacia el horror.
ZM 2016