El amor en 32 fugas

El amor en 32 fugas fue publicado en Arena libros en 2017, y presentado en Cruce el 3 de noviembre de 2017, con intervenciones a cargo de Hugo Savino e Isidro Herrera. Después hubo una charla con el autor y con la sala (audio).

Seguidamente, fue también presentado en la sede de la ELP de Madrid, el 10 de octubre de 2018, organizado por la BOLM, con intervenciones de Paula Fuentes, Ivana Maffrand y Miriam L. Chorne. Después hubo una charla con el autor y con la sala. Audio.

Fragmento 1

«Quiero avanzar rápido, ir ya al lugar donde ocurrió algo que se podría decir con dos palabras porque la vivencia fue, en sí, aparentemente banal. Pero su alcance no fue banal, fue algo extraordinario. Afectaba mi relación no con éste o aquél, no con tal o cual amigo, sino con cualquiera. Con cualquiera y de allí en adelante, eso pensé, con cualquiera en cualquier circunstancia de allí en adelante. Entonces, de repente, mi cuerpo se estremeció.

Voy a viajar al lugar y al momento donde una vez, creo que podría decirse que esa única vez, el enlace se produjo. Digamos, un enlace musical, un acorde que suspendió por un tiempo el territorio estriado de la imperfección. Volver aquí, me dije entonces. Vuelve aquí si lo conseguido se desvanece un día. No olvides que sólo tienes que volver aquí.»

Fragmento 2

«Gracias a su naturaleza bastarda sólo el amor puede hacer de daimon entre los dioses y los hombres, sólo él es capaz de introducirse en lo Uno, que es a lo que aspira, para transformarlo en lo otro, en lo múltiple. Por eso, sólo él termina sacando del abismo al doliente para devolverlo a las ficciones de la vida. Pero ahí encontrará también su límite, porque a quien ha abrazado definitivamente la Verdad no hay amor que lo conmueva.»

Presentación de Hugo Savino

La silla marciana de Zacarías Marco

«Para orientarnos en este viaje recurriremos a dos grandes relatos, siempre con la vista puesta en lo que permite el tránsito de una orilla a la otra, buscando la llave de las mutaciones.»

Zacarías Marco escribe, e inscribe, en el arranque del libro: “Hay soledades comunes y soledades extraordinarias.” Están los tropiezos y están las incógnitas. Y, entre otras, está la palabra elegir: como en el caso de Tarkovski: “Tarkovski llegó a un estado de agotamiento tal que tuvo que elegir. Eligió seguir filmando.” A Zacarías Marco la palabra elegir se le hace frase. El viajero de este libro –que está en continuo con El tejido Joyce y con Palabras desalojadas, que son otros viajes– elige hacer lectura, o sea, elige escribir. Elige seguir. ¿Dónde está el lugar de este viajero? En principio, acepta la llegada de secuaces que lo puedan guiar. Los autores que aparecen en el libro son amigos íntimos de Zacarías Marco. Lo transformaron y él los transforma con su lectura. La transformación es un hilo conductor de este libro. Puede ser leído como un viaje de Zacarías a Marco. En el sentido en que Proust decía que a los escritores hay que nombrarlos por su apellido. Entones leo a Zacarías Marco. Y él le pregunta a Glenn Gould, a Rossellini, a su amado Tarkovski. A Joyce siempre. Cuatro extranjeros en el tiempo. Ya lo dijo el poeta: se puede ser extranjero en casa. El del pueblo de al lado puede convertirse en extranjero. Un extranjero, un exota, se sabe, es el que arruina la identidad, lo identitario, felizmente. Y ZM va minando en su viaje de ida y vuelta la categoría de identidad. El que viaja en este libro está “en huelga ante la sociedad.” (Mallarmé)

Sale del hogar y sale hacia otro espacio y otra lengua. Un viaje entre lo banal y lo extraordinario. Digamos que sigue esa lección del inventor de la modernidad, Baudelaire: extraer lo eterno de lo transitorio. Esa es su travesía. Su aventura. “Mi manera extranjera de vivir en Madrid había venido para quedarse.” Sí, el hogar es una espesura, y si hay algo que hacer, hay que hacerlo afuera: “El primer viaje a Londres había sido el primer movimiento de la larga travesía todavía en marcha.” Una manera no es una sustancia, una esencia, se hace en curso. En el leer. Cuando ZM dice “mi manera extranjera”, refuerza con el adjetivo extranjera su manera, para que no queden dudas. No en vano Glenn Gould ya está en el arranque. Una manera enloquece a la institución. La manera no es aceptable por lo cultural. Por eso digo que el viajero de este libro “está en huelga ante la sociedad.” Todavía no sabe, cuando intenta salir, que no basta con decir: “déjenme salir”. Mi manera extranjera radicaliza el punto de desacuerdo con la Sociedad. Planta un desacato. De sistema nervioso, como decía Francis Bacon. Los extranjeros del tiempo y del espacio, se cortan solos. Sueltan el libro como botella al mar. ZM, lector consecuente de James Joyce, parece decir: “Ayúdame Tarkovski”. No se encomienda a cualquiera. Quiero marcar intensamente este rasgo de su manera. Entonces, se enfrenta a lo aparentemente banal, al lenguaje ordinario, a lo aparentemente normal, única manera de introducirse en lo extraordinario. El narrador se inventa en el transcurso de la radicalización de su manera: “De lunes a viernes volvía a la regularidad del trabajo en la nave industrial de Terry. En Vauxhall.” Lee el diario, se hace el inglés en el oído y en la boca. Todo eso como él mismo lo dice: “sin dejar de observar en modo extranjero cada detalle.” Y maximiza: “Lo ordinario era extraordinario.” Pero ese extraordinario solo surge de la anotación. Anotar la fecha de la compra de un catálogo es la base de una futura construcción. Por ejemplo, la escritura de ese poema llamado Bacon y Rothko en la Tate. “Parece que quería experimentar en mi carne el encuentro dadá, lo que era vivir en la posibilidad, y, desde aquel día la Hayward Gallery y el National Film Theatre, con su arquitectura de hormigón desnudo que tanto me gustaba, pasaron a ser dos de mis destinos preferidos.”

Anotar frases. Todo Zacarías Marco está en esta observación de Émile Benveniste: la frase es la noción clave de la poética. Y la frase, en la medida en que no se ajusta a lo permitido, es la mejor defensa contra la esencia. Y Zacarías Marco no está en el seguidismo. En cada libro profundiza el continuo de su manera. Digo su manera, no su estilo. Así como tampoco tiene temas. Escribe motivos. Anota y frasea motivos. Anota lo inaudible, lo invisible, los silencios del lenguaje, lo que está arrinconado, como esa chica que trabaja en la nave y come golosinas. Aparece en pocas líneas y ahora mientras la evoco me pregunto qué será de ella. Y ella me evoca a otra chica perdida, que trabajaba en una fábrica de Buenos Aires y comía chocolates. Cada vez que leo este viaje repaso mi experiencia. Eso es la maravilla del poema, como dice nuevamente el poeta, que nos permite encuentros que no estaban en el tablero, y evocaciones inesperadas. Este libro es un viaje de salida de la lengua materna. Escribir para perderla es la apuesta: “Déjate perder, deja que sea la lengua quien te encuentre.” Pero, aventuro, como en su escritura ZM avanza hacia lo que no conoce, en ese dejarse aparece el lenguaje, la apuesta y el vivir la transfiguración, la transformación, como el Manuel de este libro, dejarse ir a un máximo de intensidad del lenguaje. Salir de la lengua madre lo exige, para encontrar el infinito del sentido. Exige un fraseo que se haga sintaxero, machaco: “mi manera extranjera”, exige abandonarse a la palabra, que es cuerpo. En este sentido esta fuga pluralísima es una actividad crítica y poemática. Porque no comunica una experiencia, la escribe, y a la vez inscribe su valor único y singular, y si acompaño su desplazamiento tal vez llegue a escucharme. Abro esa posibilidad. Ahora el libro está del lado de lector.

Presentación de Isidro Herrera

Hacia aquí en cuatro endecasílabos

PRESENTAR E INTRODUCIR EL LIBRO

¿Qué hacer con un libro? Aparte de escribirlo o de leerlo —acciones de las que no será cuestión aquí, pero cuya imposibilidad tal vez habría que consignar para empezar a hablar del libro—, hay dos tareas condenadamente esquivas que —sin duda por error—creemos que se pueden hacer con un libro: presentarlo e introducirlo. Lo cierto es que, cada vez que lo intentáramos, para nuestra inmensa decepción, irremediablemente traicionaríamos lo que hacemos. ¿Se puede presentar o introducir un libro? No sería lo mismo que dijéramos que no, que no es posible, o que dijéramos que sí, que es imposible. ¿«No» o «sí»? Únicamente por fidelidad al libro ahora presentado estaríamos obligados a quedarnos encantados con este imposible que ahora vislumbramos. Su autor quedaría también encantado con ello.

PRESENCIA DEL LIBRO

Traer el libro a presencia o al presente, presentificarlo, es tarea indeseable si pensamos que él más bien no sólo está lleno de ausencias —y el primero que falta, el que nunca llegará a estar, es el autor, a la vez eterno perseguidor y eterno fugitivo de su obra—, sino que él mismo, el libro, si quiere su presencia, no debe aspirar a otra cosa que a perseverar en la ausencia. Es más, tal vez el acto más considerado que cabría hacer con un libro, atendiendo al juego de ausencias que él trae consigo, fuera más bien ausentificarlo, es decir, presentificar su ausencia.

El libro, engañosamente hambriento de presencias (presencia en las librerías, presencia en el mercado, presencia en los medios de comunicación, etc.), sabe muy muy bien que ahí, en esas presencias, no tiene su casa, que él no es de tener casa, sino de caminar errante siempre «en busca de». En busca de, por ejemplo, el lector que, por un instante, le dé aliento y vida a lo que él retiene en la simple forma de una ausencia ansiosa y vigilante. Pero aún más problemático sería hacerlo presente en el presente, y no porque sea más pasado o más futuro que presente, sino porque él no puede aspirar a otra cosa que a dejar el tiempo atrás y aparte, conjurando el tiempo como paso y ensalzando el tiempo como permanencia, tiempo éste que propiamente ya no es casi tiempo —al menos no es tiempo que pasa, sino instante que permanece— diciéndole al instante con el que él trata: «¡Quédate!, ¡no te dejes llevar!». ¿Cómo retener lo que pasa como algo que pasa y no en la forma de algo que no pasa? ¿Cómo contener lo que pasa en un aquí y en un ahora que no es el aquí y el ahora de lo que pasa, sino de lo que en el libro queda ahí — escrito, leído?

INTRODUCCIÓN DEL LIBRO

Cuestión muy distinta es introducir el libro, es decir, hacer una introducción del libro , donde en ese introducir se puede reconocer un único gesto —porque en cualquier caso se trataría de acceder a un interior, de un «conducir dentro»— pero claramente con dos sentidos muy distintos, puesto que tal introducción podría significar acceder a su interior —introducirse en él— lo mismo que igualmente puede significar introducirlo en, introducirlo en el espacio deseado, es decir, promover su acceso al interior de otra cosa —su acceso, por ejemplo, a la comprensión que él solicita por parte del lector—.

Cuestión de Física antes que de Metafísica, puesto que con su introducción se cumplirá la famosa ley de Arquímedes. Si yo me introduzco en su bañera (en la bañera que es el libro), el fluido que ella aloja nunca permanece como está, sino que siempre se desplaza en una medida exactamente igual al de la masa del volumen que se introduce en ella. Así, pues, y como consecuencia de ello, ese desplazamiento hablaría más de mí que del fluido desalojado de su lugar o de su ser. Es seguro que ese libro al que quiero acceder me empapa y me da así cierto saber acerca de él. Pero también es muy cierto que en realidad tal empapamiento es una manera más efectiva que muchas otras de seguir ignorándolo.

Como en el famoso río de Heráclito entramos y no entramos en él, el cual a la vez es y no es, siéndonos por eso siempre ajeno a nuestro saber, aunque por cierto no dejemos de querer entrar en él para no entrar en él

Pero no pensemos que sucede algo distinto si es el libro quien se introduce él mismo en el interior de otro fluido. De nuevo, porque la ley física es implacable, este otro fluido responde desplazándose, cabiéndole o bien fundirse con él —lo que supondría confundirse con él y por tanto quedar el libro así sumergido ignorado de inmediato—, o bien, en el mejor de los casos, hurtarse a él, distinguirse de él —aunque no por eso sería menos ignorado en cuanto que su naturaleza sería ajena a él, llamada a permanecer siempre fuera de él—. En este último caso, sería conocido, determinado, señalado, identificado, pero él no dejaría nunca de ser una anomalía en ese medio en el que ha quedado enquistado.

Tal es la suerte trágica de cualquier libro. Pero suerte al fin y al cabo.

Esas 32 fugas hacia el amor en que consiste EL AMOR EN 32 FUGAS saben mucho de ese intento por introducirse en ese territorio ajeno o extranjero, extraño, como él mismo dice muchas veces, a la «lengua materna».

Lee cuando escribe y se sale de madre

Entrar en territorio extraño implica literalmente salirse de madre, ciertamente como un río que desborda las orillas y que se interna fuera de su cauce. Y EL AMOR EN 32 FUGAS es ante todo el relato del viaje que lleva a esa extrañeza, que narra el momento preciso en que las orillas se muestran incapaces de contener el río de la vida, momento en que, al pie de la letra, quien así se encuentre encuentra que se ha salido de madre. Relato de circunstancias, pero no circunstancial, sino esencial. Relato de un antes y de un después, de un cuándo, pero también de un por qué, e incluso de un para qué.

Pero relato al fin y al cabo. Puesto que, cuando se habla de esta turbulencia, caben dos posibilidades: o bien hablar como aquel a quien le arrastra la corriente y no tiene otro pensamiento que el de dejarse llevar por su dolencia (probablemente desfalleciente de placer), o bien como quien tal vez experimentó su fuerza, su poder de atracción, su desmesura y que ahora en la calma de la escritura (falsa calma quizás) se ve obligado a discernir qué fue exactamente eso que lo salvó de la amenaza cierta de ser arrastrado irremisiblemente. A este respecto el autor habla con claridad: fue posible salir de esa mortal turbulencia gracias al amor.

Hay, pues, que escribir el amor. Ahora bien, escribir el amor es escribirse, no cabe pensar de otro modo que no nos diga esto mismo. Ahora bien, dice el autor de EL AMOR EN 32 FUGAS, y ésta me parece su aportación más original, escribirse es leerse primero.

Habría, según su autor, dos clases de escritura:

Una escritura que, mientras escribe y porque escribe, no escucha. Una escritura que se pretende autosuficiente, que, afanándose en saber lo que dice, no puede hacer caso de lo que es necesariamente ajeno a ella: la efímera presencia de lo que pasa. Ella pasa, pero por ella no pasa lo que pasa. No escucha.
Una escritura más menesterosa, que se siente incapaz de sostener los huecos que ella abre, esos vacíos de realidad que la desfondan, que la desautorizan, que la imposibilitan. Una escritura que tiende el oído hacia fuera, una escritura que escucha. Ahora bien, un oído que escucha es, a su modo, un oído que lee, nunca un oído que dicta. La lectura que hace ese oído es exactamente una escritura que puede atender a lo que pasa, que puede hacer su relato, aunque esto sea un puro vacío de acontecimiento.

Escribir no es una estrategia, pero tiene mucho de ella. Hay una batalla a la que siempre estamos llamados, en la que siempre habremos de perder, pero que nunca renunciaremos a librar. La gloria de esa batalla sólo es capaz de ser dicha mediante la crónica escrita (allí donde el tiempo —Cronos— se escribe).

En «Aquella tarde» aquí fue presente

Que se me disculpe el ejercicio de ambigüedad al que no puedo resistirme para introducir un relato que concluye en «Aquella tarde» (en aquella tarde) y que durante todo su desarrollo ha intentado cerner precisamente su «aquí»: un aquí que se ha dado por alcanzado desde las casi primeras palabras del relato de su encuentro, relato que a lo largo de su recorrido ha ido narrando las condiciones y las circunstancias de su inesperada aparición.

Pero qué difícil es estar aquí, seguir aquí, volver aquí. Que se lo pregunten al Hegel de la Fenomenología del espíritu que contó con estupor cómo quien quisiera señalar el aquí o el ahora se vería inmediatamente expulsado de ellos y rodeado y asfixiado por sus aporías.

Así, pues, ¿qué pasó aquella tarde? Pasó que quien así se expresa se encontró aquí y averiguó que mientras quisiera mantenerse ahí, estaría necesariamente en territorio extranjero —o como antes decíamos «fuera de madre»—, prometiéndose fidelidad y sumisión a lo que allí se mostró («sólo tienes que volver aquí»). Es decir, se encontró el aquí, encontró a Aquí, un aquí que habría de determinar toda su vida. O, más bien, ¿no habría que entender que fue más bien Aquí quien lo encontró a él? Aquí lo encuentra (a él) y, por consiguiente, aquí, él se encuentra con aquí, con el aquí, con un aquí sustantivado, despojado de su valor adverbial que, sin embargo, sigue actuando cada vez que lo escuchamos, un aquí al que mejor sería referirse sin el artículo que lo determina, puesto que tal aquí —el aquí con su artículo determinado— determina y, propiamente hablando, él no debería estar nunca determinado, porque está llamado, desde el principio, a desbordar toda determinación, incluida la suya propia.

Aquí (y ahora) comienza un recorrido que, con toda precisión, para realizarse, ha de volver cada vez y siempre aquí mismo, es decir, a aquí mismo (entiéndase: no volver aquí, donde aquí, ahora, es el lugar donde uno está y dice «vuelve aquí», sino volver a aquí como quien dice volver a Londres, donde, ahora, aquí es el lugar de donde se viene o a donde se va, siempre lejos de quien lo dice, nunca por tanto el aquí de quien lo dice) . Ahora bien, si es exactamente aquí donde todo comienza y donde todo termina, en principio, debido a su inevitable aporía, nada comienza y nada termina. O, tal vez, comienza y termina (y al hacerlo se completa, se realiza, el recorrido propuesto), pero en un lugar neutro inesperado, donde cabe descubrir, una vez que se vuelve, que allí nunca es aquí y que aquí es siempre allí. Espacio de «entremedias». Con lo que uno no alcanzará a saber nunca si alguna vez estuvo aquí o allí. Lugar neutro, lugar del ni uno ni otro: en él, ni aquí es allí, ni allí es aquí.

Viaje posible, siempre posible, viaje de regreso que sólo se le ofrece a aquel Ulises, no el Ulises vuelto a Ítaca (que cantó Homero), sino el Ulises vuelto del infierno (que contó Platón), después de haber probado el ser Nadie y queriendo volver como un hombre común y corriente, es decir, Nadie de nuevo. Pero viaje que sólo se produce en un único medio o ámbito, el que proporciona la escritura, pero no una escritura inventora, creadora de paisajes inéditos o de ficciones confesables o no, sino otra escritura: la antes mencionada, que se despliega al hilo de la lectura como el deseo con que carga la lectura: deseo de escribir, que se sitúa, propia y solamente aquí, en el lugar de vértigo del aquí.

Porque tal vez nunca se puede decir estoy o estuve aquí, pero, según cuenta el autor de estas 32 fugas hacia el amor, es decir, hacia ese aquí que facilitará su entrada, tal vez sí que es posible haber vivido (desde luego fuera del lenguaje, e incluso fuera del mundo y, tal vez, en otra vida) esa experiencia tan indecible como inolvidable, tan improbable como constitutiva. Darse a leer, darla a escribir.

En el libro, en su escritura — aquí estamos.

Presentación de Ivana Mafrand

Desde el inicio de la lectura de este libro he tenido la sensación de transitar una experiencia extrañamente íntima.

¿De qué se trata? ¿por qué esta sensación? en mi opinión porque estamos ante el relato de un final de la adolescencia, el de Zacarías Marco, que tiene en común con otros el “apremio por encontrar el lugar y la fórmula”, en palabras del poeta Rimbaud.

Rimbaud, en Una temporada en el infierno, escribe: “de hecho, con toda sinceridad de espíritu, había adquirido el compromiso de devolverlo a su estado primitivo de hijo del Sol, -y errábamos alimentados por el vino de las cavernas y la galleta del camino, apremiado yo por encontrar el lugar y la fórmula”

Errábamos, apremiado yo por encontrar el lugar y la fórmula

Eso es lo que es común. Pero a medida que avanzo en la lectura descubro que hay algo más que nutre esa sensación. En ese momento vital habitamos el mismo tiempo y algunos mismos espacios (con unos poquitos años de diferencia que no hacen diferencia), nos agarramos a los mismos troncos para mantenernos a flote.

El mismo contexto no nos hace uniformes, tal vez sí algunas mismas elecciones y parecidas vivencias subjetivas: “hay soledades comunes y soledades extraordinarias”, dice Zacarías (p. 11), parece que la estructural soledad de esta etapa vital fue para nosotros común: la música y letras de Lou Reed, Los Clash, Pink Floyd, Sex Pistols, Bowie, lugares comunes, letras que salvan en momentos de destierro, en momentos de transición “en los que la música (dice Zacarías) nos mantiene enganchados a la vida y nos preserva de caídas presentes y de pérdidas futuras”

Momentos, vivencias, letras de imposible traducción desde la distancia del tiempo pasado, irrepetibles en la autenticidad de su versión original.

El relato de Zacarías, sin embargo, no es el relato de una errancia, es el relato de un vaivén, “ritual de paso” (p. 135), recorridos habitados. Un fort da necesario para separarse de la lengua materna, él lo dice así “para amar hay que abandonar un poco la lengua materna”

No es una errancia porque se transita entre mojones, referencias literarias, cinematográficas, musicales, que invitan al lector a detenerse, a hacer una pausa como el escritor hace en el relato para invitarnos a descubrir esos elementos que hacen del camino algo transitable.

“Encontrar puntos de anclaje en el exilio” p. 92. ¿Sería algo como encontrar una lengua que nombre lo nuevo?

Y como estamos donde estamos, cito a Lacan. En el Seminario 4, hablando de metonimia dice “Si los grandes novelistas son soportables es porque todo lo que se dedican a mostrarnos adquiere su sentido, de ningún modo simbólicamente, ni alegóricamente, sino por lo que hacen resonar a distancia”

Zacarías Marco da buena cuenta en este libro de esa cualidad. Su escritura toca el cuerpo.

La puntuación del relato es precisa y huye de posibles derivas de sentido, no se las permite y se le agradece.

Zacarías no se pierde en las razones, va a las “palabras portadoras de vida”.

Es lo que él dice que había leído y aprendido de Joyce, la presencia de la palabra por fuera de sus evocaciones. Hay algo de eso en su escritura.

Hay algo de eso y, sin embargo, Zacarías Marco es un cuidadoso creador de atmósferas, hace habitar al lector los espacios que describe. Como el de la biblioteca, lugar de soledades compartidas, lugar de cobijo. Cobijo en el saber. De cobijo engañoso pero cobijo al fin, defensa, cito: “construir un edificio de saber para no saber de la afectación que lo enloquece”. Mejor que nada. Y mejor si se deja uno, como Zacarías, atrapar por la contingencia que deja un resto de libros abiertos abandonados una tarde entera.

“Lugar desde donde”, dice Philippe Lacadée.

Lugar desde donde: Como fue el Londres de los primeros años 80, ciudad de contrastes “que estuviera maravillado con los descubrimientos que hacía en la ciudad no me ocultaba su dureza. Observaba los rostros, leyendo en sus miradas perdidas y en las comisuras de los labios una desesperanza a veces francamente heladora. Por lo general imperaba el silencio de los gestos y la evitación de las miradas. Yo observaba con la misma discreción pero sin parar de mirar, de mi a ellos, de ellos a mi, hasta confundirme, porque recuerdo que me detenía largo rato frente al reflejo de cristal, en el metro, mirándome a mi mismo, como si buscara sellar mi inserción en la imagen colectiva del vagón. Estaba con ellos (…) imaginaba llevarme conmigo un modo de hacer trayecto entre los demás. Así incluía sus vidas en el surco de la mía y, haciendo corporal lo incorporal, me daba compañía”

“Sellar mi inserción en la imagen colectiva”, “incluir sus vidas en el surco de la mía”.

Zacarías describe así, en un esfuerzo de poesía, los intentos de rebajar la vivencia de extranjería que, finalmente, no depende del lugar. Hay una extranjería estructural, un exilio y una soledad que no hay geografía, por humana que fuera, que prevenga.

La escritura de Zacarías te alcanza, al menos a mi me alcanzó, leerlo provoca la “irrupción inevitable de la subjetividad” (palabras de Barthes, al que cita el autor)

Este libro me transmite la idea de que somos una sucesión de encuentros, y de pérdidas, de momentos irrecuperables por más que nos volvamos a desplazar a un mismo lugar, que transforman algo dentro de cada uno y lo cambian para siempre: Manuel, Amanda, Amita, Fabián, el número 80 de Watermead House, Compendium books… Lou Reed, Rossellini, Truffaut, Bacon, la chica alemana, Glenn Gould, Joyce… son algunos de los que hacen Zacarías Marco, que hacen que su escritura, en concreto el libro que presentamos hoy, nos confronte a lo mejor y lo peor de las experiencias de una etapa vital decisiva, a escenas que marcan un antes y un después, también para el lector: la de los perros, la de la niña del carro, escenas impactantes. Y a vivencias de ambivalencia, en una ciudad tan hostil como apasionante, que confrontan cada una de ellas a la propia ambivalencia. Escenas que te hacen “parar de leer y levantar la vista” , en la fórmula que el autor toma de Barthes.

Finalmente, experiencias de “nuevas geografías que hacen que el que vuelva sea otro y su ciudad también otra, permitiendo habitar como nuevo lo conocido, en un exilio que sale del lado melancólico” (p. 120)

En “recorridos inevitables por territorios inadecuados. No se va al encuentro del otro sin haberlo perdido primero” (p. 143)

Al final, dice Zacarías “echo a andar y el recuerdo casi desaparece. Lo único que de aquella tarde importa es dejar aquí su cuadro y marchar. Eso es. Dejarlo que se desvanezca por completo. Es necesario que se vuelva él mismo también extranjero. No interesa saber con certeza qué es lo que ocurrió. Ya no interesa más. Mejor mantenerse lejos de la densidad de la lengua materna”.

Sí, mejor.

Presentación de Miriam L. Chorne

¿Cómo hablar de este libro para transmitirles aunque solo sea parte de mi entusiasmo? Decirles en primer lugar que les recomiendo calurosamente leerlo. Que estoy segura de que lo disfrutarán. Y luego, hablarles del placer de conversar con ustedes de una lectura que me ha resultado apasionante. Siempre me complace escuchar lo que tengan para decirme de un libro que me ha gustado, y espero que sean muchos los que lo hayan leído ya, para que podamos conversar después. También me gusta igualmente hablar de un libro que me entusiasma, por esta razón mi agradecimiento a la Comisión de Biblioteca y a su directora Beatriz García, a Ivana Maffrand y Paula Fuentes, como a Zacarías Marco que me propuso para presentarlo, es esta vez mucho más que la formalidad del conveniente agradecimiento. Mi reconocimiento por darme esta oportunidad.

El principal afecto que acompaña la lectura de El amor en 32 fugas es de simpatía, en su sentido más etimológico, de compartir una experiencia fuerte, un viaje en la vida, que nos conmueve. Está muy bien escrito y consigue transmitir, con belleza y al mismo tiempo con pudor, los recovecos más íntimos del alma del narrador.

Quiero hablarles de la elección de la portada y la cubierta posterior. Una elección excelente, significativa. Leeré lo que dice esa contra-portada porque me parece que resume el núcleo del libro y al mismo tiempo el nudo de la experiencia que nos relata.

“Quiero avanzar rápido, ir ya al lugar donde ocurrió algo que se podría decir con dos palabras porque la vivencia fue, en sí, aparentemente banal. Pero su alcance no fue banal, fue algo extraordinario. Afectaba a mi relación no con éste o aquel, no con tal o cual amigo, sino con cualquiera. Con cualquiera y de allí en adelante, eso pensé, con cualquiera en cualquier circunstancia de allí en adelante. Entonces, de repente mi cuerpo se estremeció.”

La cita es mayor, pero me quedaré en este punto, aunque los invito a leerla porque busca transmitir esa experiencia -el momento epifánico lo nombra Marco- en que por una vez sintió que “el enlace” se produjo.

¿Cuál era el sentimiento hasta ese momento? El propio narrador nos dice que no entendía, que aún no entiende ese sentimiento. Lo que no le impide acumular una serie de expresiones no renunciando a decir lo que no puede decir. Soledad, destierro, inalcanzable comunión, nos habla de una cierta dificultad para el encuentro con el otro, de una necesidad de tarjeta de visita para presentarse, “de un esfuerzo que no terminaba nunca de calmarlo.”

Pero hubo una vez en el que el enlace se produjo. “Un acorde que suspendió por un tiempo el territorio estriado de la imperfección”.

¿Cómo lo consiguió?

El propio narrador nos hace partícipes de que “utilizaba todo lo que tenía a mi alcance para mantener mis sueños y alejarme de la nube negra”. Hermosa metáfora para hablar no sólo de un humor, del duelo por la muerte temprana del padre, sino también “del exceso doméstico, una amenazante intensidad”.

Asistimos a la utilización de todos los medios que encuentra, los enumera: los amigos, un rasgo del ideal paterno, viajar, conocer mundo, que se articula al deseo de hacerse a otra lengua, de abandonar la lengua materna, en un camino que lleva a edificar “ladrillo a ladrillo su independencia”, caminata a caminata, los reparos necesarios para hacerse un lugar. Y en el que nunca deja de estar acompañado por la música y la poesía.

Aunque las generalizaciones no suelen ser justas, permítanme en esta ocasión hacer una simple división entre dos clases de personas: las que desaprovechan, despilfarran las oportunidades de la vida, las que se enroscan en la queja y quienes saben enriquecerse incluso de los contratiempos. El narrador pertenece a este último conjunto y sus encuentros, que busca o con los que tropieza, pasan a su acervo espiritual. Contribuyen a su formación, a su educación sentimental.

Uno de los primeros logros con el inglés (y con Manuel su profesor de inglés) fue que “muy pronto Londres ya fue London. Y sonaba a los Clash.” Esta articulación entre el lugar de sus sueños y la música es permanente.

El análisis que hace del tema de Lou Reed, con el que empezó esas clases. Da un poco el tono del relato. Era “The perfect day”. El joven estudiante experimentaba el placer de ir entendiendo, poco a poco, la canción, cuando sobreviene la sorpresa de dos o tres escollos que no consigue superar. Se enreda con la frase, que lo abre a un misterio en la emocionada entonación de: You just keep me hanging on. Transcribiré un fragmento del análisis que figura en la página 21:

“Primero pienso que la frase refleja la suspensión en un momento de éxtasis, expresando algo parecido a cuando decimos que después de haber vivido algo maravilloso nos podemos morir. Ya me puedo morir, decimos. Pero no, no es esto, el narrador se dirige a su amante, a quien por su acción le mantiene con vida, mantiene con vida la relación. Diciéndole a ella You just keep me hanging on, el narrador deja que la canción le escriba. Lou Reed deja que ella, el día perfecto con ella se inscriba en él y lo preserve de una pérdida futura.”

Por eso encuentro tan afortunada la portada, ese mapa de Londres, mejor aún, del barrio de Hackney, en el cual el narrador encontró su particular paraíso y el suelo propicio para su construcción. Y en el título el amor (les recomiendo que no dejen de leer la solapa: allí dice entre otras cosas que “sólo él termina sacando del abismo al doliente para devolverlo a las ficciones de la vida”) y las 32 fugas. Fugas que juegan con la equivocidad del término, fugas musicales, o fugas literarias y ese frenesí caminador, con el que va consiguiendo ser un habitante de un país, tener una vida “tan notoriamente real como las demás.”

La primera fuga está dedicada a Glenn Gould y a su manera de interpretar Bach. “Los infinitos dedos de Glenn Gould recorren Bach y el ímpetu rítmico con el que su cuerpo es bombeado lanza al aire sus pentagramas.”

El modo absolutamente singular de G. Gould de interpretar Bach al transmitir el goce que lo atraviesa, que lo compromete todo, especialmente su cuerpo, consiguiendo una comunión con la música que ejecuta constituye un misterio. Zacarías trata de entender cómo lo logra y nos dice que no es la técnica; aunque la técnica importe no es lo que rasga el velo. “Tampoco es que su lenguaje, ese lenguaje previo al lenguaje, no pueda mancillarse con una ejecución defectuosa, porque eso sería quedarse simplemente fuera del territorio de lo sublime, y eso no es posible, para él no es posible.”

Es quizás un modo de ejecutar en donde Gould está presente lo que nos conmueve más allá de la perfección del sonido. Marco dice “Más acá de las notas se le oye también a él, se oyen los sonidos que emite, solo, sin un nosotros, y el eco de su extraño tarareo acompaña la perfección matemática que llamamos Bach como si fuera una áspera sombra. O tal vez es al revés, ese sonoro respirar que escuchamos espiándole a él, abre la puerta que permite su propagación, la de la música, cuando inyecta su compás con la boca abierta y lo convierte en su aliento, un lenguaje previo al lenguaje, previo a los otros.”

Porque el amor, los amores relatados en las 32 fugas son los encuentros con otros significativos como Manuel, Amanda, Tony o muy particularmente Fabíán, pero son también los grandes amores de Zacarías por esos otros seres que lo acompañan y que nos ha hecho conocer a lo largo de los años: Gould, al que acabamos de nombrar, Tarkovski, Joyce, Rosellini, Barthes, Marx, Freud -su análisis de los conceptos de duelo y melancolía son excelentes- o sus músicos.

El análisis de Animals de Pink Floyd es uno de mis capítulos favoritos, el capítulo 12, “Pigs on he wigs”. Comienza con su anhelo contagioso “Rápido al tren, rápido a Londres, rápido a la ciudad musical, vamos rápido a la ciudad, a cruzar desde el sur el río para salir … a la ciudad” “Miro por la ventana y reconozco a mi derecha la portada de un disco delante de mí, la fantasmagórica central eléctrica de Battersea, la señalo. Sí, dice Manuel es Animals, el Animals de Pink Floyd. Y empieza a sonar una guitarra acústica que levanta el invisible globo del cerdo volando.”

Tras una evocación del ambiente convulso de 1977 que incluía la guerra de los Sex Pistols con el rock instrumental de Pink Floyd, demasiado amable para ellos, para el punk, pero también la presencia de la Dama de Hierro que estaba en pleno apogeo de su carrera, transformando también ella a placer, usos y costumbres, Zacarías analiza la teoría política de la granja de Orwell que inspiró Animals. Y tras ese análisis considera la expresión “I have pigs on the wing”, utilizada por los pilotos de la RAF para solicitar ayuda a los compañeros cuando un avión enemigo se colocaba detrás, justo en el punto ciego de su ángulo de visión. “La canción apunta a que el fracaso del amor lleva al enfrentamiento y transforma la realidad en persecutoria. (…) Quedamos entonces a la intemperie, solos ante nuestra nube negra, una mancha que nos es devuelta desde el exterior en forma de piloto asesino un fantasma que sin verlos, nos mira, que sin verlo nos tiene a su alcance. Es el amenazante reverso del fracaso del amor.”

Querría seguir citando párrafos enteros que me entusiasmaron y conmovieron pero debo dejar que cada uno descubra los suyos. Sin embargo unas palabras aún para nombrar esos paseos que en Madrid o en Londres tenían un efecto reparador. Qué bella evocación de los encuentros que te cambian el día, en Hampstead el señor que se disculpó porque sus perros le ladraron. Se disculpó es decir poco, no paraba de disculparse “I’m very very sorry, I do apologize” y amablemente le dio conversación un largo rato mientras contemplaban Londres desde lo alto del parque. Pero la ciudad es ambivalente y su cara triste emergía con esa niña que lamía la rueda de su silla ante la mirada perdida de padre y madre. “En Londres lo vi”. La descripción es más amplia y más fuerte, les dejo explorarla y disfrutar de los hallazgos propios.

Es también magnífica la descripción de ese Londres que respondía con el empuje de la protesta generadora de creatividad y contestación al experimento social de la Thatcher, experimento que abriría el discurso neoliberal al mundo. Ese era el ritmo que se escuchaba. Un ritmo “totalmente musical de la revuelta urbana, un orgullo negro en el andar, en el movimiento del cuello, tan perceptible en las calles de mi barrio cuando salía a recorrer la peligrosa Homerton Road sintiéndome seguro, como si fuera yo también negro y estuviera moviéndome entre la multitud de un concierto de rock.”

Voy a volver al comienzo de mi comentario en el que me preguntaba cómo hablarles del entusiasmo que me produce este libro. No sé si es el gusto de su escritura, en el que en algunos párrafos oigo el eco de su también amado T. Bernhard, si son los temas o su forma de transmitirlos, esa escritura fragmentada acorde con la época en la que su misma construcción formal, las 32 fugas, pone de manifiesto la forma desgarrada de las vidas de los hombre en la actualidad. La estructura musical del libro la proporcionan las 32 fugas -y he destacado cuanto me gustaba la anfibología del término elegido, fuga- pero me parece que también -aunque implícita- construye la estructura otra obra de Juan Sebastián Bach: las variaciones Goldberg -que hicieron a Gould mundialmente famoso. A la manera de Joyce para el Ulises, Marco utiliza una trama, una suerte de grilla que organiza el libro. Las variaciones Goldberg se componen de un tema único, llamado aria y treinta variaciones que concluyen con un reprise del aria o aria da capo. Y el libro de Marco concluye, o casi concluye, con un bello capítulo dedicado nuevamente a Gould. En él, el narrador nos relata la fascinación que le despierta como se pasa en la música de Bach “del despliegue de la diferencia a la unidad. Son las voces en relación amorosa. Allí cada una vale lo mismo que las otras, todas jugando el mismo juego, el juego polifónico del universo fugado donde no hay conflicto posible. Las leyes matemáticas no lo permiten.”

El libro de Zacarías Marco es muchas cosas: como dije antes una novela de formación, tal vez también un testimonio de pase (fuera del psicoanálisis) e incluso la pasión de un viaje en el sentido más amplio del término, el viaje de la vida, incluyendo en esas experiencias de vida, con un lugar fundamental, ese momento epifánico de una tarde en Watermead House.