Noveno aforismo: “La mirada es el objeto a en el campo de lo visible”

Cuando Lacan se disponía a explicar la mirada como objeto a, acudió a una vivencia propia, conocida como el apólogo del Petit-Jean, el relato de lo que le sucedió de joven, acompañando en el mar a una familia de humildes pescadores. Sucedió así. En una espera, mientras aguardaban el momento oportuno para recoger las redes, uno de los hijos, el Petit-Jean, le señaló una lata de sardinas que flotaba en la superficie de las aguas reflejando con sus destellos la luz solar, y le dijo: ¿Ves esa lata? ¿La ves? Pues bien, ¡ella no te ve! Lacan, perplejo ante esta avant la lettre interpretación analítica, sintió una punzada en el corazón. Y necesitó su tiempo para comprender que había sido retratado como una mancha en el cuadro, como un objeto discordante, rompiendo el espejismo bucólico desde el que veía la escena. Tenía que reconocer que era cierto, la lata no le veía, pero aun así –y esto era lo perturbador–, sin duda le miraba. Se había imaginado el día en la aventura de adquirir experiencias reales, de compartirlas incluso, pero un abismo le separaba de esa familia, una de tantas de un grupo social tan dispar al suyo, que no alcanzaba a sortear el destino fatal, en forma tuberculosis, que le acechaba. La frase del Petit-Jean le había arrancado la venda de los ojos para dejarle a merced de la mirada, de eso que nos dice nuestra verdad desconocida.

Aquí nos gustan los encuentros, intentamos dar cuenta de lo que acontece. Los encuentros nos permiten percibir el sujeto como fruto de una articulación. Lo vemos en este relato, cuando se quiebra la fantasía que sostenía al personaje y se queda solo frente al objeto, al objeto como algo separado de él, provocando el retorno de una angustia originaria. La fantasía garantizaba esta meta, la de instalarle cómodamente en el mundo, un poco como el burro persigue su zanahoria. Una felicidad que proviene de haber encontrado una fórmula para domesticar lo insoportable de una separación. La frase del Petit-Jean venía a romper esta fórmula, provocando el encuentro. De repente, la zanahoria, el nexo feliz con el mundo, se volvió extraña, un objeto siniestro. Por eso pensamos el sujeto de manera restringida, en potencia. Un sujeto que sólo emergerá si enfrenta la herida que lo instaló en el mundo promoviendo una articulación deseante.

Lacan llamaba a esa articulación la fórmula del fantasma, y a la zanahoria el objeto a, que reconocía como su única invención. Deducimos de lo dicho que habría dos momentos: una separación inicial y, después, una construcción imaginaria encargada de dotar de sentido y función el vacío del objeto. Su pérdida es lo inicial. No habrá sujeto del deseo, sujeto del inconsciente, sin haber consentido a ella. Es el tiempo cero donde las cartas de su organismo no forman todavía una baraja. Tiempo de pulsiones parciales, de capturas y desgarros. Tiempo de sumisión a la palabra del otro. Tiempo mítico donde lo que se pierde deviene el símbolo de lo que hace falta.

Freud lo desplegó como una sucesión de escalones, oral, anal, fálico; tres fases que aspirarían a una convergencia, que él entendía como superación. Lacan prefiere evitar esta temporalidad, excesivamente lineal, que impone la idea de una finalidad y de un dominio alcanzable. Propone, en cambio, dejar de lado nuestras aspiraciones y acercarnos a lo que sucede. Pero, más allá de un análisis fenoménico, nos fijamos en lo que tienen en común: ¿cuál sería su estructura? Todos los estadios comparten la premisa del consentimiento en una extracción, que se convertirá después en el objeto de deseo, en el símbolo de lo que se perdió. Y como símbolo, todos ellos son el mismo, el falo, si lo entendemos como el comodín, como el vacío que imaginariamente rellenamos con tal o cual objeto. De ahí que el vacío sea siempre real, mientras que el relleno es imaginario. La clave está aquí, en este movimiento de vaivén, del que sólo tenemos constancia cuando nuestra venda cae.

Una vez entendida esta estructura que promueve a un objeto como causa del deseo, podemos pasar a sus formas, a las distintas encarnaciones del objeto a. Vimos cómo Freud había distinguido el objeto oral y el anal; después, siguiendo a Lacan, ampliamos el significado de lo fálico a todos los objetos. Esta precisión en el funcionamiento es lo que permitirá distinguirlos, a partir de entonces, como objetos a, objetos recortados en el campo del otro (autre) para rellenar la brecha de la separación. Y no contento con eso, Lacan va a agregar dos nuevos a la lista, la mirada y la voz. Veamos ahora cómo se articula en cada uno de ellos el vaivén del que hablábamos.

A nivel oral, el objeto a en juego sería el producido en el momento del destete, fruto de esta separación. Imaginariamente el pezón, con todos sus ulteriores sustitutos, pero pensado como un objeto que viene al lugar de un vacío para colmar la nada de la pura pérdida. Un pasaje difícil, y de la endeblez de su consentimiento derivaremos, en retorno, la voracidad. Una voracidad a su vez afectada por una doble vertiente, devorar y dejarse devorar.

A nivel anal, el objeto es el promovido por la demanda del otro a ocupar un lugar de intercambio. Son las heces que el niño aprende a dar en lugar del falo, y a darlas de una manera reglada, esto es, como el objeto preciado que se le pide que retenga, que acumule y que suelte en el lugar y momento solicitado. De ahí que se convierta, en función de su consentimiento, en el campo de la contabilidad y del don, de la apropiación y del regalo.

A nivel escópico, el objeto es la mirada, entendida a partir de la perturbación que introduce el deseo en el sujeto cuando extrae del acto de ver otra cosa, un dado a ver en lo que se ve. Esta atribución, que traduce el intento por atrapar con el ojo el vínculo perdido, y que sortea más fácilmente que ninguna el registro del otro, va a producir un efecto inesperado, un vuelco en la idea misma de la conciencia. En adelante, allí donde sus ojos se lancen a ver, los fantasmas de su deseo podrán también mirarlo a él.

A nivel invocante, el objeto es la voz, entendida a partir de la alienación del sujeto al campo del lenguaje. Una alienación que es el efecto de dejarse representar por él, incluidas sus pulsiones, sus deseos, vehiculados a través de las palabras del otro materno. Palabras que hará propias, pero conservando siempre la brecha que le separa de lo irrepresentable. Y en ese lugar incierto, fuera de lo simbólico del lenguaje mismo, el objeto voz será aquello irrepresentable en la palabra que escucha, los ecos que, o bien consuelan, o bien perturban.

En resumen: vaivén estructural, efecto sujeto, consentimiento en juego.

Volvamos ahora a la escena inicial. Concretamente, al vuelco provocado por la frase del Petit-Jean, el momento preciso en que la tela se rasga para permitir que el cuadro desvele su verdad. El resultado nos sorprende tanto como a su protagonista. ¿Qué tenemos? A Lacan transformado en mancha. Y ya no podremos evitar que nuestra vista se escinda entre estas dos imágenes: la anterior, feliz, y la actual, descolocada.

Nos damos un respiro e intentamos comprender, trazar sus líneas. ¿Cuál sería su diseño, su geometría, que nos permita pensar la diferencia que las escinde? Hemos visto cómo lo que la vanidad del personaje había integrado en armonía se ha visto sacudido por el impacto de una revelación: él no formaba parte de sus vidas. No es posible engañarse más. De golpe, la imposibilidad que separa sus mundos ha convertido su mera presencia en una imagen extraña, informe, anamórfica.

Podríamos decir que el cuadro nos mostraba previamente a un sujeto, el joven Lacan, representado conforme a las leyes clásicas de la perspectiva, con todas sus líneas convergiendo en el único punto de fuga del cuadro, esto es, pintado todo él a partir de un único ojo visor. Un sujeto que sería el equivalente al sujeto cartesiano de la conciencia, con la facultad de pensarse a sí mismo, siendo así, él, un objeto más en el mundo. Pero ahora el cuadro nos devuelve otra cosa. Hemos de reconocer que el objeto extraño, el Lacan mancha, responde a otra traslación de líneas, a otro punto de fuga, a otro ojo visor. Y al sujeto en cuestión no le queda más remedio que reconocerse en su fractura, escindido entre esas dos posiciones: porque el que mira la escena no puede incluirse en ella y recibe, en retorno, una mirada al sesgo, una mirada que lo mira a él. La fatídica frase ha provocado el encuentro con ese objeto mirada, el elemento de la pulsión que subvierte el estatuto del sujeto desvelando que su fantaseada unidad era una patraña.

Nos hemos venido fijando en los efectos que sobre el arte tiene esta novedosa conceptualización del sujeto, pero no olvidemos que su onda expansiva parte de una posición ética, de la necesidad de pensar lo real de la experiencia. Un más allá que encuentra en el arte su campo de acción más singular, ¡y también más arriesgado!, por atreverse a trabajar con el vacío, con lo que se escapa entre los dedos. En efecto, el arte bebe de ese encuentro y da cuenta de lo que acontece, de su misterio. Ciertamente, esto es imposible, pues la tarea excede lo representable, pero el arte se origina ahí, tiene esta fuente, este veneno, este reto. El arte es ese no detenerse frente al imposible de representar. Ningún cuadro, por “realista” que sea, pinta la realidad. Tampoco la imita, como pensaba Platón. En todo caso, no sólo, porque la representación esconde siempre otra carta en lo que nos muestra. Sus obras son el señuelo de otra cosa. Y como ésta es inalcanzable, la actividad no cesa. Hay que subrayarlo: siempre que haya valientes que se atrevan a soportar el asalto que descompone su ser, no cesará. El descubrimiento de las leyes de la perspectiva, que fueron más o menos contemporáneas al surgimiento del “pienso, luego soy”, permitieron durante un tiempo la ilusión de dominar el espacio, de cercar su vacío en el cuadro. Pero enseguida surgió la necesidad de una torsión para dar cuenta de eso otro que se escapa, con la ambición de poder meterlo, en bruto, en el cuadro. En ese momento se inventó la anamorfosis. El cuadro que Lacan utiliza para desarrollar estas ideas, Los embajadores, pintado por Holbein el Joven en 1533, contiene la anamorfosis más famosa de la historia de la pintura. Sólo desde una mirada al sesgo la mancha irreconocible desvela su forma: una calavera. Todo el esplendor del conocimiento humano allí retratado sufre este golpe, este revés. La mirada al sesgo nos ha revelado la verdad sobre su finitud. ¡Qué atractivo resultaba el velo del saber! ¡Qué atractivo, hasta que el artista se atrevió a rasgarlo!

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Con este tercer aforismo sobre la mirada cerramos este ciclo. Quien quiera más, o quien todavía no alcance a entender cómo divide al sujeto la mirada, podría remitirle al mejor análisis que he leído, que es el que realiza Didi-Huberman en el primer capítulo de su libro Lo que vemos, lo que nos mira, a partir del famoso primer párrafo del tercer capítulo del Ulises, de Joyce. Heredero de la mejor tradición heterodoxa, Didi-Huberman se ha atrevido con un imposible a pensar: el síntoma, como parte integral de la imagen. No ha eludido este encuentro que trastoca el saber cómodamente establecido, y la lectura de aquella ineluctable modalidad de lo visible sobre la que medita Stephen en su paseo por la playa, desde una visión asaltada por la mirada de su madre muerta, que inunda todo lo que ve, es ciertamente memorable…