“Si bailas con Joyce, la crítica será poética”

Entrevista a Zacarías Marco realizada por Hugo Savino, publicada Trazo freudiano, el blog de Ani Bustamante:

http://trazofreudiano.com/2015/01/06/si-bailas-con-joyce-la-critica-sera-poetica-1/

Hugo Savino: Empiezo por la palabra Tejido: Joyce como un tejido. En este caso el del Retrato del artista adolescente. ¿Para hurgar en la rajadura de la tela como dice el novelista argentino Néstor Sánchez? Un hurgar con extensiones a Molly, la mujer que dice sí, y a Bloom.

Hurgar en la rajadura de la tela es una expresión que impacta, es una bella expresión, no he leído todavía nada de Néstor Sánchez, querría empezar por “Nosotros dos”. Sí, me parece que la expresión da por hecho la valentía de aquel que se acerca al territorio de la transgresión, quizás asumiendo que es un acto inevitable. Me hace pensar naturalmente en Lucio Fontana, pero habría que precisar que creo que aquí se trata de un sentido más bien opuesto, pues la tela ya está rota y en vez de romper, se trata de reparar, de cómo se repara el tejido, de cómo se teje reparando el descosido. Esta reparación no puede ser sino matizada, es a un tiempo fallida y exitosa. Evitar un desgarro mayor no se hace sin pagar un alto precio. Utilizo la metáfora en el título del libro porque fue utilizada por Lacan cuando habla del tipo de clínica que el concepto de sinthome alumbra y del que Joyce es el inspirador, pero, sobre todo, porque el propio Joyce la utiliza. Como sabes, le comentó una vez a su amigo Louis Gillet “cuando tu trabajo y tu vida hacen uno, cuando están entretejidos en la misma fábrica…”. Lo que yo hago es una labor de acompañamiento. Joyce hurga en su rajadura, la de su ser, y lo hace, como en esta cita, con inaudita precisión. Lo que a mí me sale es hacer un eco a esa precisión. No se trata de quedarse fascinado con el hallazgo de una fórmula reparadora sino de intentar escuchar aquello que anima a esa precisión. Partir siempre de preguntas sencillas es complicado, llegar a las preguntas más elementales es todavía más complicado. Casi espera uno que le vengan. Me pareció un reto empezar por escuchar alguna de las frases sencillas que aparecen en Retrato del artista adolescente y que te agarran por la garganta sin saber muy bien por qué. Las extensiones a Molly y a Bloom fueron inevitables al ser la expresión del proyecto artístico que desarrolla teóricamente en Retrato.

H.S.: ¿Cómo y cuándo se produjo tu encuentro con la obra de Joyce? ¿Y cómo tiraste los dados para este libro?

Z.M.: El encuentro se produjo a los 18 años. Un profesor de filosofía que tenía, entre otras extravagancias, la de hacer pensar, dejó caer un día que para él esa locura que es el pensamiento no había sido mejor vertido así, en bruto, en ningún sitio como en el Ulises. Acabada la frase yo sabía qué libro iba a leer ese verano. Y recuerdo todavía mi fascinación al leer el párrafo que comienza por “Ineluctable modalidad de lo visible”. Lo volvía a leer y pensaba, qué hijo de puta. Muchos años después aprendí que no había sido el primero en quedar fascinado, naturalmente. Además, al mismo profesor le debo mi primer acercamiento a Freud. Fue el mismo año… ¿Cómo iba a saber entonces que ambos autores, cuyos nombres significan alegría, terminarían haciendo juntos este trayecto? Y todavía más difícil de prever es que lo harían de la mano de Lacan, pero así ocurrió. Estaba casualmente en París cuando se publicó en Francia el Seminario 23, con una preciosa foto de Joyce en la portada. Yo entonces no tenía noticia de la importancia que tuvo Joyce para Lacan en el último período de su enseñanza. El problema fue que después de la lectura de ese seminario no encontré en la escuela donde entonces estaba los necesarios interlocutores con quienes hablarlo. Los comentarios que oía eran de gente que no había leído a Joyce, lo cual no es un crimen, pero eran comentarios destinados a no leerlo. Tengo que reconocer que esto me exasperó más de la cuenta y me hizo querer gritarlo partiendo del análisis de un texto tan claro como Retrato. Luego, afortunadamente, una vez que te metes en faena, eres capturado por la tarea y sale otra cosa. Empecé por la conversación última con Cranly. Me pareció que allí se decía todo. Me impresionó la radical sinceridad de Joyce mostrando a su alter ego en su desnudez más absoluta. Primero, al dejar como una nota musical sostenida la frase “Mas él nunca había recibido la invitación de unos ojos de mujer”, como el preludio de la conversación. Y después, cuando Cranly agarra del brazo a Stephen. Lo hace tres veces, creo, algo que es expresado de la manera más conmovedora. Terminado el diálogo Stephen va a imaginar la cabeza de su amigo cortada. Intentar entender esto llevó a otra cosa… Y los dados empezaron a caer. Sólo después me di cuenta de la estructura que había seguido. Para mí la escritura es un descubrimiento retardado, algo que puede ocurrir si se mantiene el entusiasmo y la paciencia para que cuaje.

H.S.: ¿Cómo es el recorrido de la firma de un apellido en el Retrato? ¿Del apellido Joyce al apellido Dédalus?

Z.M.: Como sabes, Lacan centró la reparación de Joyce, la suplencia, en su apellido. Esto es notable y paradigmático. Yo echo mano de Duras, del apellido fabricado por Marguerite Duras, para ilustrarlo. Tiendo a tener varios modelos en la cabeza para apreciar mejor cada opción. Es mi lado estructuralista, si se quiere. Bueno, con Joyce Lacan apunta a una reparación en el lugar mismo de aquello que falla. Joyce se empeña todo el tiempo en hacer funcionar la brújula paterna y, como no puede hacerla consistente, la multiplica al infinito. Hace de ello su síntoma. Pero no se queda aquí, y esto es lo fabuloso de Joyce, que trabaja con ese descosido de una manera genuinamente artística. Hace algo que tiene efectos y él lo vive así, lo experimenta así. Ocurre ya con ese invento que es la epifanía, un recorte de la realidad, un trozo de conversación, un letrero, algo que se le aparece aislado del resto y que lo interpela más allá del sentido, de la significación. Podría ocurrir que eso lo llevara a un estado de perplejidad sin salida, pero no, en vez de perderse ve, en su particular manera de percibir, un camino por donde jugar con ello. Ese es su arte. Ese camino con el que se identifica es el camino del inventor, y nada menos que el del primer inventor, Dédalus. Un pelín megalómano. Ya sabes, a grandes males, grandes remedios. Duras se cambió el apellido cuando se vio en el aprieto de publicar su primer libro. Joyce se pregunta en una carta dirigida a Nora con qué apellido firmar, se siente descolocado y va a ponerse a trabajar sin descanso para conseguir una nominación artística. Este empeño será tan inquebrantable como quebrantable es el lugar, el apellido del que parte.

H.S.: ¿Cuál es la apuesta de escritura con un escritor “inabarcable” y sobre el que se hacen unos quinientos trabajos anuales?

Z.M.: En mi caso la escritura parte de la imposibilidad de escribir. Creo que nadie reflejó esto tan claramente como Marguerite Duras cuando decía que antes de escribir no sabemos nada de lo que vamos a escribir. Decía que escribir no se puede: entonces se escribe. Me parece una definición maravillosa del acto de escribir. Su sencillez y radicalidad se unen con una magnífica precisión. Uno intenta siempre cancelar esa brecha pero eso es justo lo que no hay que hacer. Nuestra meta es, sin embargo, que abrazar nuestra imposibilidad sea nuestro punto de partida. Sí, nada menos que eso. En realidad esto es algo profundamente liberador, algo que empuja a la creación, cosa difícil de explicar en ámbitos no lacanianos. Pero fíjate que incluso Joyce, el autor de la omnisciencia por excelencia, como decía Beckett, parte de unas frases inconexas que va recogiendo en papelitos, frases que se lee a sí mismo sin saber bien qué significan. Pues bien, gracias a poder aceptar que escribir con la pretensión de abarcar un saber sobre Joyce era imposible, imposible para mí, imposible como punto de partida, surgió la posibilidad de escribir. Esto no sigue la pauta de leer, hacer resúmenes, luego esquemas, más tarde organizar, para finalmente volcar la información. Más de la mitad de lo que se lee lo provoca la escritura. La escritura establece poco a poco su forma y los comensales con los que dialoga. Uno asiste a lo que se va fraguando en la medida en que conserva, esta es mi opinión, un espíritu crítico con aquello que se escribe. Tiene un lado alegre y otro penoso. El texto que se escribe ya es de otro y no alcanza nunca a expresar bien nada. Bueno, se trata, de acercarse al borde, estar en su proximidad, cerca del agujero. Quizás después se encuentra uno con un texto articulado, con un desarrollo de ideas, etc. Y amigos que lo leen y te dicen No sabía que tú… Y te dan ganas de decir Yo tampoco lo sabía, sólo quise, necesité, establecer un diálogo.

H.S.: Tu libro tiene una característica notable: evita toda la jerga del pensamiento oficial: llámese deconstrucción, o placeres del texto o narratología, o análisis textual, y menos que menos psicoanálisis aplicado. Muy lejos de la sordera de la teoría literaria de los sesenta-setenta. Hay un gran trabajo de invención de lectura. ¿Cómo fuiste encontrando la maniera de desenrollar esta madeja joyceana?

Z.M.: Te agradezco lo que dices y me alegra mucho. Tiendo a ser pesimista y si me paro a pensar, acabo creyendo que he caído en todas esas trampas, de verdad. No sé, si ha sido así quizás haya sido porque no era con eso con lo que quería dialogar. Son jergas porque son métodos. Y los métodos son siempre guantes con los que tratar las cosas. Imagínate hacer cerámica con guantes, qué tristeza. Sí, también es cierto que después uno descubre que tener las manos verdaderamente dentro de la masa no es posible, que uno siempre emplea medios, pero estos deben ser creados por el material trabajado y no al revés. Al menos no hay que perder esa ilusión. Es una apuesta a la que hay que ir ciego. Si la experiencia te ha ido creando o te has ido adhiriendo a esos modos oficiales, a esas jergas, la cosa ya pinta mal. Mejor el otro camino, sin esas muletas. Luego, si caes en alguna trampa, al menos no son tu bandera. Se trata de defender ese hueco por donde el texto pueda respirar. Aunque exista el peligro de que creas descubrir lo que otros muchos ya vieron y pensaron antes, se trata de un peligro menor, se cura leyendo un poco. Además, así se aprecia mejor el alcance de otros desarrollos. ¿Cómo se encuentra la maniera de uno? Antes contaba cómo fueron esos primeros balbuceos dentro del texto. Intenté desliar la madeja de Retrato desde la madeja de la conversación con Cranly. De ahí surgió todo el conflicto del deseo en Stephen. Ahora creo que eso fue lo que me guió. La conversación arranca con la preocupación de Stephen por no poder atender a la demanda de su madre para que comulgue. A nuestro héroe se le atragantan muchas cosas, en especial las del corazón, como su madre las llama. El texto las despliega dentro de esa polaridad que va desde la rebeldía a la petición de amparo. La fórmula clásica sería: cuanto más rebelde, más sometido al padre. Pero aunque esto sea cierto, lo importante es esa constante en Joyce del lado de la invención. Cada despliegue digamos “temático” no puede dejar de articularse a esto, en definitiva, a su arte. Contenido y forma son inseparables. Joyce en esto es muy particular. Su modo de hacer es único, pone el texto a bailar y te lleva con él. No seguirle en esto es no poder entender nada, como le pasó a Jung con el Ulises, que sólo pudo leerlo investigándolo desde el lado de lo simbólico, desarticulado de lo principal, que es el goce de la lengua. Me gustaría pensar que yo he bailado con el texto. Cada tirada sería una pieza distinta, un baile distinto, pero siguiendo al mismo tiempo un intento de acercarse más, o de cernir el asunto incluyendo otro ángulo más. Por eso casi cada capítulo, casi cada tirada de dados del libro, recoge cíclicamente, grosso modo, todos los temas y los vuelve a tratar. Salió una manera joyceana de desenrollar…

H.S.: Leo tu libro como un libro que despliega una poética crítica. Y ya que hablás de dados y tiradas, ¿pensás que tu libro retoma un poco la idea mallarmeana de concepción poética de la crítica?

Z.M.: Es posible. Puede que así sea, no lo había pensado. Si es así, lo hice sin saberlo, sin la pretensión de ir por ese camino. Mallarmé y Joyce rompen el lenguaje. Ambos, como se ha dicho, lo hacen estallar. Querámoslo o no, somos hijos de eso. Ahora bien, el problema después es saber si somos continuadores o podemos ser otra cosa, si hay espacio para la creación. Siguiendo a Barthes, creo que se podría decir que para que una escritura como la de Duras, Beckett o Camus pueda surgir como kilómetro cero de la escritura, antes se ha debido producir esa explosión que representan tanto Joyce como Mallarmé. Yo aplicaría también a ellos (Duras, etc.) esa concepción poética, aunque estemos en un estadio bien diferente. Yo nunca he pensado que era joyceano, sería más bien beckettiano. Pero, en lo que concierne a tu pregunta, en realidad da lo mismo. Diría que es concepción poética de la crítica porque, si es crítica, es concebida desde la escritura, una vez que ésta explosionó. Según yo lo entiendo, el texto digamos llano, a veces llamado periodístico, de El extranjero sigue una estricta concepción poética. Lo mismo vale para Bataille, etc. Es concepción poética porque no pretende hacer meta discurso, porque no se somete a una fórmula ensayística. ¿Cómo hablar desde afuera cuando lo que haces es un ejercicio de escritura?

H.S.: “Joyce no avisa” decís en un momento del libro – es un poco como Shakespeare en ese registro, pero: ¿qué es lo que no avisa, qué hace un escritor que no avisa?

Z.M.: Joyce va con todo desde la primera frase, incluso desde la primera palabra. Ocurre en Retrato, ocurre en Ulises y ocurre en Finnegans Wake. No me acuerdo cuándo lo menciono yo, creo que para acentuar el brusco cambio que hay en Retrato entre la conversación con Cranly y el diario que le sigue. Joyce opta por poner tres asteriscos y empieza el diario. No explica. No te cuenta qué música va a sonar y cómo te tienes que colocar, no, hace sonar la música y punto, lo demás es cosa tuya. De esta manera te coloca en mitad de su mundo, sin prólogo, sin introducción. En realidad, Joyce va de osadía en osadía. Se ha observado con acierto que esas páginas del diario llevan dentro la estructura del monólogo interior, que será lo propio del Ulises. Y una vez hecha la osadía Joyce se prepara para el siguiente impulso, para el siguiente desarrollo artístico, desentendiéndose del descubrimiento precedente. Por eso puede decir aquello de que se vuele el puente, con tal que yo haya podido hacer pasar antes mis ejércitos. Es una vanguardia, literalmente, como se ve, sin retaguardia. Un arte sin concesiones, un arte en constante movimiento. Un arte que vive de la creación de ese día. Me ha parecido ver en eso un paralelismo con la inquietud que animó siempre a Lacan, que lo empujaba por caminos cada vez más exigentes, para desesperación de la mayoría.

H.S.: Lacan es un gran lector de Paul Claudel, que, cuando habla de los Salmos dice: “Escucho. No siempre entiendo, pero igual respondo.” ¿Crees que Lacan se sitúa en ese registro de lectura? Te lo pregunto a lo Claudel porque muchos psicoanalistas responden El sinthome sin pasar por Joyce.

Z.M.: ¡Qué buena frase! A Lacan le gustaba mucho Paul Claudel. Yo apenas lo he leído. A Lacan no le importaba el catolicismo de Claudel porque es la actitud lo que cuenta, y Claudel toma el riesgo de ir con lo suyo. Creo que se ve en la frase esta entrega suya: si esperas a entender, ay amigo, la vida se te pasa. Lacan admiraba ese arrojo, esa valentía. Imagino que por eso amaba a los surrealistas. Sí, Lacan se sitúa sin duda en ese registro de lectura, tan cercano de la herejía como Joyce. Se ha dicho que su voluntad es la de situarse más allá del padre. Este es uno de los temas más importantes que atraviesa toda la enseñanza de Lacan. Como se sabe, Freud hizo todo y más por restituir la figura paterna. Lacan hace primero una lectura estructural anclando la clínica en la eficacia de lo simbólico. Con los años se aprecia un creciente desplazamiento hacia lo real, pensando las cosas desde el inevitable encuentro traumático con el lenguaje. Una de las estaciones finales de este viraje tiene el nombre de Joyce. La fórmula sobre el padre a la que llega Lacan en este Seminario 23 (1975-76) es la de prescindir de él con la condición de haberse servido de él. Joyce, no pudiendo servirse de él, queda preso del padre. Está cargado de padre, dice Lacan, y eso significa una derrota para el sujeto. Se queda sin la llave maestra para regular parte del goce. Se queda en una posición de gran fragilidad, al borde de la locura, a merced del estrago de las voces, por ejemplo. Pero tiene la valentía de introducir una innovación que le salva, se inventa su propia llave. Lacan valoraba mucho la gente que es capaz de tomar esos riesgos en la vida, que no se engañan al respecto, como hacemos la mayoría. Cómete tu Dasein, le dijo un día a Umberto Eco, libérate del padre. Al menos esa es mi manera de entender el registro de lectura de Lacan. En cuanto a lo que dices de los psicoanalistas que responden El sinthome sin pasar por Joyce, bueno, ocurre en las mejores familias, lo cual no quita que haya que luchar contra ello. No se trata de conseguir una atalaya para el pensamiento, eso termina siempre por no funcionar. Y con la clínica, peor todavía. Todo lo desarrollado por otros nos es útil, puede sernos muy útil, pero no basta, no es suficiente. Si así fuera, el psicoanálisis tendría un corpus enseñable, consensuado, etc, y mandaríamos de paseo al sujeto. Y esto no vale. Hay que hacer la experiencia, encontrar el modo propio de hacerla. Joyce cocinó unos platos exquisitos, en algunos se pasó de especias, es probable, pero hay algo ahí que degustar. Si no lo hacemos, la enseñanza que nos aporta se queda coja. Puede que en eso estemos un poco locos, qué se le va a hacer. Pero no hacer la experiencia, la que sea, nos aleja de la posición de analista poeta, que es un poco nuestro horizonte.

H.S.: Joyce es un animal de lenguaje. ¿Pensás que tu lectura en lugar de descifrar enigmas (una vertiente muy común en la lectura de Joyce),  busca el tejido de ese lenguaje, de ese ritmo lenguajero?

Z.M.: Me gustaría pensar que así ha sido. Esto es muy curioso, porque esa perspectiva no deja de lado los enigmas sino que deja que surjan de otra manera. Ir al texto con el equipaje de explorador, con cualquiera de las jergas que hablabas antes, no funciona. Veíamos antes cómo naufragó Jung, que tituló su trabajo sobre Ulises, un monólogo, donde el lector era, según él, ignorado por completo. Joyce decidió no perder el tiempo con alguien que no se divertía leyendo su libro. Sí, si uno no es capaz de adecuarse al texto, para qué insistir. Me viene a la mente el recuerdo de la dificultad de representación en una obra de Beckett. Puede que fuera Los días felices, no sé, donde había unas instrucciones muy precisas sobre movimientos corporales interrumpiendo constantemente la voz de la actriz. Probaron a memorizar los movimientos y la voz por separado. Después probaron a sumar los dos aprendizajes y hacerlo todo a la vez. No funcionaba ni a tiros. Había que empezar desde cero, esto es, desde el texto, ceñirse a él. Movimiento y voz eran como la música y el baile, voz y movimiento formaban un único tejido, ¿cómo bailar sin la música? El ritmo de la belleza del que habla Stephen no es un mecano. Lo cual no obliga a una lectura encantada, mística, alucinada, para nada. Ese otro polo, digamos el opuesto al del explorador concienzudo que va con sus propias herramientas, tampoco vale. Joyce es extraordinariamente preciso, somete el texto a un rigor máximo. Cuando los surrealistas fueron a verle pensando que su escritura era automática los dejó boquiabiertos, todo lo contrario, el valor de su texto era que él podía justificar cada palabra. Ahí se ve que estaba un poco loco, su texto alcanzaba en ese punto una verdad irrebatible, gracias al sometimiento estricto a unas normas compositivas, fonéticas, etc. Y es entonces, escuchando el ritmo que está en la literalidad de lo que escribe, que algún enigma puede dejar caer la tela que lo cubre.

H.S.: Al final de la Adenda Lacaniana aventuras una hipótesis para entender los diez últimos años de Joyce, unos años que no fueron desde luego muy alegres. ¿Podrías explicar un poco tu postura en un debate que es por momentos muy clínico?

Z.M.: Decir que tengo una postura sería una gran osadía por mi parte. Lo que hago es acompañar a mi manera algunos de los desarrollos que me han parecido más interesantes sobre Joyce desde el ámbito lacaniano. Lo primero que hay que decir sobre ello es que es un trabajo donde nos colocamos como aprendices de Joyce. Intentamos orientarnos a partir de lo que nos enseña. No intentamos desvelar las claves de su arte. Él no nos necesita. Dicho esto, con respecto a las hipótesis clínicas, me parece que José Mª Álvarez da una vuelta de tuerca afinando considerablemente la ya magnífica exposición que hiciera Sérgio Laia en su libro Los escritos fuera de sí. Creo que el primer gran acierto de Álvarez es el de situar las locuras conectadas de padre e hija para ilustrar las dos clínicas en Lacan, discontinua y continua, como complementarias y no excluyentes. La primera nos cuadra para Lucia, pero para Joyce tenemos que echar mano de los nudos. El segundo acierto de Álvarez ha sido su lectura de la frase de Lacan que sitúa a Lucia, como telépata, en la prolongación del síntoma de Joyce, recentrando el asunto en la clarividencia, en vez de en la telepatía. Joyce no podía asumir que su hija estaba loca, algo que se disparó a principios de los años 30 y determinó en lo sucesivo buena parte de la vida de la familia. Para él su hija era clarividente. El tema de la vista, de la mirada, unía a padre e hija desde la elección de su nombre, Lucia, la mártir a la que le fueron arrancados los ojos. Lucia terminó respondiendo, dentro de esa relación de identificación (loca) con su padre, con un delirio de observación, pensando que los ojos de su padre observaban a todos desde su tumba. A lo largo de sus diez últimos años, a medida que enloquecía su hija, Joyce se aferraba más a la convicción sobre su clarividencia, consciente, según expresó más de una vez, de que un diagnóstico de locura no podría excluirle a él. Además, en este período sus problemas con la vista se agravaron, perdió la visión de un ojo y buena parte de la del otro. Diríase que casi todo nos induce a pensar que la reducción de la visión pudo contribuir a aumentar el mundo de los murmullos, el runrún de la palabra, y que esto se reflejaría en su última obra. Sobre este último punto yo me mantengo un tanto escéptico. Joyce utiliza sucesivos métodos para reparar algo que emerge como dislocado, lo hace desde la epifanía a Finnegans Wake. Puede que fuera el hecho de que la reparación no pudiera ser nunca suficientemente efectiva, que el trabajo sobre el material en bruto de la palabra precisó de un afinado cada vez mayor. Es un terreno obviamente resbaladizo, pero lo que me parece una hipótesis más firme es que la suma de factores que a principios de los años treinta debilitaron la peculiar cohesión de la familia Joyce, tocando todos el tema de la forclusión paterna, dejaron al padre y a la hija un poco a la intemperie, incapaces de frenar lo que se avecinó.