¿Qué hace Joyce con los murmullos que lo habitan?   

Ponencia XII Jornadas de La Otra Psiquiatría: Escritura y locura. Valladolid, 22-23/05/2015.

JJ_albinLa pregunta sobre lo que hacemos con los murmullos que nos habitan parece dirigirnos primero al estatuto que éstos tienen para el sujeto. La respuesta nos conduciría entonces a la estructura. Así, quien los percibe como provenientes del exterior (psicosis) no puede mirar para otro lado y se ve abocado a poner todo el orden significante a rendir cuentas de esta invasión. Por el contrario, la convivencia con el murmullo no problematiza al sujeto cuando es percibido como interior (neurosis). ¿Pero hasta qué punto es el estatuto del murmullo lo que condiciona las posibilidades y el modo de responder del sujeto? Vemos cómo Lacan, generalizando desde sus comienzos la afectación por el lenguaje, tiende a invertir el abordaje tradicional de la psicosis como déficit al preguntarse primero de qué echa mano el neurótico para no verse invadido por la palabra. De esta manera, sin desatender el plano de la estructura, esta vía posibilitará y se concretará años después en un acercamiento hacia distintas formas de hacer con los murmullos que, aun pudiendo estar cercanas a la imposición de la palabra, al menos en gran medida la evitan. Nos acercamos a Joyce por cuanto nos ilustra una de estas vías intermedias: si bien no podía dejar de detenerse, algo perplejo, ante los murmullos, logró evitar ser absorbido por ellos. Trabajando desde la falla de una desconexión, Joyce fue encontrando la manera de reconducirlos mediante su arte, lo que le permitió otorgarles un alcance salvador.

Para entender su saber hacer me ha parecido útil enmarcar antes esta perspectiva sirviéndome de dos acercamientos a la escritura totalmente opuestos. Uno privilegia en exceso el lado simbólico; el otro, en cambio, opera desde su fracaso, incapaz por tanto de poner distancia frente a lo real.

El primero corresponde a una lectura que parte de lo simbólico. Su autor pretende atrapar lo que un libro tan complejo como el Ulises pueda decirnos a partir de un método interpretativo prefigurado. Se conduce guiado por el espejismo de poder traducir lo propio de la obra de arte en términos simbólicos. Por ello, enfrentado al desciframiento de una obra cuyo brillo procede más del lenguaje mismo que de la trama, no puede sino estrellarse. Me refiero al trabajo que Jung dedicó al Ulises al inicio de los años 30 (Ulises, un monólogo), un trabajo que no despertaría en Joyce el menor interés. El segundo acercamiento que haremos no será desde el lado neurótico sino desde la locura. Miraremos el trabajo que provoca el murmullo desde la obra de un escritor diagnosticado de esquizofrenia, Louis Wolfson, que alcanzó un éxito notable mostrando al mundo el procedimiento lingüístico que desarrolló para combatirlo. Con el objetivo de destruir la lengua materna, el inglés, Wolfson elabora un mecanismo de sustitución de las palabras que hieren por otras, o por recortes de otras, extraídas de las lenguas extranjeras a cuyo frenético estudio dedica su tiempo. Buscando equivalencias tanto fonéticas como semánticas, el sonido insoportable ha de ser sustituido por otro, extranjero. Así construye sílaba a sílaba, a base de injertos, la frase sustitutoria. Pero no alcanza a crear el método que dé con la fórmula de la vacuna. El costoso hallazgo hay que hacerlo para cada palabra. Su procedimiento lingüístico no crea teoría, ni siquiera delirante, como tampoco tiene éxito en producir un texto artístico al no conseguir evocar un conjunto interrelacionado de imágenes. Su procedimiento, como decía Deleuze[1], no pasa de protocolo, se queda en un simulacro de ciencia y en un simulacro de arte.

Si el primer acercamiento que tomaremos conducía a Jung a hablar de una escritura casi esquizofrénica en Ulises, veremos después, a la luz de Wolfson, lo mucho que separa a Joyce de dicha escritura.

JJ_lucia2Jung resulta ser un buen ejemplo de las limitaciones del abordaje exclusivamente simbólico y de cómo la búsqueda infatigable de la comprensión puede ahogar el estudio de una obra de arte. A pesar de habernos dejado aquella exquisita y tan citada metáfora que dibuja con precisión la relación entre Joyce y su hija Lucia –en las aguas donde él era capaz de bucear, ella se hundía irremisiblemente[2]–, y de coincidir a grandes rasgos con el diagnóstico que podemos deducir en Lacan, –locura discreta o no desencadenada para Joyce y esquizofrenia para Lucia–, se mostró insensible al trabajo de Joyce con el murmullo. A Jung le resultaba un misterio el éxito del Ulises. Hastiado tras años de fatigosa búsqueda persiguiendo la llave de su esquiva urdimbre, llegó a recomendar no perder el tiempo con su lectura, pues no comunicaba nada al lector. Acudió entonces a su ojo clínico para afirmar que “incluso para el profano, sería fácil advertir la analogía entre el estado mental de la esquizofrenia y el Ulises[3], si no fuera por el control, el dominio y la ausencia de estereotipia. No obstante, también es cierto que termina variando sus primeras impresiones para concluir valorando como virtudes todo lo que otrora le pareció extravagante, fútil y monstruoso. Pero, para lo que nos interesa aquí, su observación más sutil consiste en destacar lo que él llama la ruptura del vínculo entre la conciencia y el objeto, algo que apunta en la línea de fructífera desconexión que seguiremos para abordar el saber hacer de Joyce. De todas formas, y pese a su notable esfuerzo por modificar sus impresiones iniciales, lo cierto es que Jung leía desde la fría y distante posición del estudioso, impermeable al disfrute de la lectura. De ahí la negativa de Joyce a responder a su misiva de 1932. Para qué perder el tiempo con quien no era capaz de reír leyendo su obra. Jung fue incapaz de disfrutar y de reír con Joyce. Y para Joyce esto era definitivo. Es aquí donde vendría Lacan a aportar otra lectura, aquella que privilegia, por encima de todo, no el aparataje simbólico sino el goce de la escritura, no la palabra como vehículo de comunicación, como recordaba Skriabine[4], sino como vehículo de goce.

JJ_troubledEn el caso de Joyce, el modo particular en el que teje su vida y su obra tiene el atractivo de unas hebras que brillan con especial intensidad desde el momento en que el artista las aísla y recoge, antes incluso de que hayan sido hiladas por el ritmo de la belleza, como diría Stephen. Se trata del trabajo con un material atravesado por una desconexión originaria, –algo que apunta a un fracaso en la operación constitutiva de lo simbólico–, que dejaba a Joyce, en palabras de José Mª Álvarez, un tanto “a la intemperie de las inclemencias de un lenguaje demasiado real.”[5] Pero el escritor consigue evitar el efecto propio de este fracaso –la verdadera imposición de la palabra– mediante un trabajo directo sobre el murmullo, detonante de sus extraordinarias piruetas artísticas. El resultado de esta espiral creadora le llevará de la epifanía al monólogo interior (Ulises), –auténtico goce de la palabra en su murmullo que Sérgio Laia[6] llamó el lenguaje de las flores–, para terminar volando el puente tras su paso y arribar tras un nuevo impulso creador al lenguaje del flujo, al lenguaje acostado en su magma primigenio (F.W.).

Louis Wolfson avec sa mère, Rose Minarsky-Brooke, en 1934. (DR)

Louis Wolfson avec sa mère, Rose Minarsky-Brooke, en 1934. (DR)

Antes de entrar en ello, veamos brevemente en qué consiste el trabajo sobre la palabra que hace Wolfson[7]. En su caso partimos de la hipótesis de que al no encontrarse organizado el campo de la significación para atajar un murmullo que se impone, se recurre a un procedimiento para tratar los fragmentos, el lenguaje hecho astillas. No nos encontramos en una configuración donde el aparato simbólico haya actuado con más o menos éxito, donde el registro de la representación haya funcionado separando cosa y palabra, sino en un lenguaje atravesado por las esquirlas de real. La voz de la madre, nos dice Wolfson, debe ser detenida porque produce la insoportable vivencia de una vibración en la cavidad de su oído, como si éste fuera una prolongación del cuerpo de ella.[8] Podríamos pensar en este oído como un mero objeto receptor, vibrátil, accionado por el timbre de la voz de la madre, pero es él quien nos da la descripción más precisa. Wolfson dice sentirse como prótesis de su madre y tiene el sentimiento de que su demencia la completa a ella. Y cada vez que la vibración le penetra triunfa ella sobre él, sobreviniendo un sentimiento de culpa aniquilador que da buena cuenta del alcance de su fusión mortífera. Por eso, a falta de barrera, ha de matar la lengua materna. ¿Cuál es su procedimiento? Taparse los oídos y emitir sonidos no es suficiente. Tampoco leer en voz alta un diccionario de lengua extranjera, o elevar el sonido de unos auriculares que puedan inyectarle directamente en el oído su dosis de palabra extranjera… Pero de este despliegue en abanico de medios paliativos terminaría surgiendo el desarrollo de su procedimiento, al intentar tratar el objeto voz de una manera “científica”, fonema a fonema. De pequeño su tropiezo con el lenguaje se manifestó como una imposibilidad para deletrear. Desde un inicio los fonemas fueron astillas para él. Pero en vez de tirar la toalla, buscó pertrecharse de un saber, un saber sobre las lenguas. Y redobló sus esfuerzos cada vez que una crisis se produjo. Pero, aunque su saber está orientado por un simbólico mínimo (lo extranjero como corte), lo hace desde un fracaso que es estructural. De ahí que la sustitución sea de una esquirla por otra. Él lucha locamente contra la locura. Su procedimiento también es astillado, sustituye unos fragmentos de real por otros. Lo que no le priva de su mérito y de unos determinados efectos, pero dejamos en este punto a Wolfson para mirar a Joyce.

Tomando antes a Jung como ejemplo, apuntábamos hacia la pobreza que suele lastrar el acercamiento desde lo simbólico a la escritura de Joyce. Deleuze, recogiendo una expresión de Proust, decía que “las obras maestras de la literatura forman siempre una especie de lengua extranjera dentro de la lengua en la que están escritas.”[9] En esto Joyce es paradigmático, y su precocidad no es casual. Desde bien temprano trabaja con la escritura la emergencia de un real en la palabra, de ahí el protagonismo que ésta adquiere. Uno de los primeros ejemplos lo encontramos en la famosa lista que escribe en su cuaderno de colegial: Stephen Dédalus, Clase de Nociones, Colegio de Clongowes Wood, Sallins, Condado de Kildare, Irlanda, Europa, El Mundo, El Universo. JJ_sixOrdenamiento que contendría la matriz de varios rasgos esenciales de su escritura. Primero, la escritura misma, la auto-nominación que realiza escogiendo dicho soporte para ubicarse de una manera rigurosamente exacta en el mundo. Quizá podríamos pensar que lo hace intentando resolver su desconcierto frente a la filiación, una falla que expresará más adelante de las más diversas maneras: ideas de orfandad, de hijo adoptado, de usurpación de progenitura, de ficción de paternidad, de paternidad luctuosa, etc. ¿Y cómo lo intenta resolver? Básicamente, de dos maneras. Por una parte, cartográficamente, colocando otros ordenamientos en su lugar, multiplicando al infinito una perspectiva simbólico-imaginaria que se desdobla y espejea como si de un caleidoscopio se tratara. Y por otra, evacuando el sentido de las palabras, devolviéndolas al magma sonoro y gozoso del que parten, aquel que Lacan llamó lalengua[10]. Ambas cosas estarían en la mencionada lista que, como dice Stephen, se entretenía en repetirse en ambas direcciones hasta haber despojado las palabras de todo sentido, hasta dejar la palabra como puro fragmento de una sucesión de objetos. Un distanciamiento que convertiría a Joyce, como señaló Hugh Kenner[11] en el artista del inventario. Y habría que añadir que no se trata de que Joyce produzca y nos enseñe esta fractura, esta desconexión en la conexión, más bien sería su manera de responder al murmullo que lo trabaja. Decía Richard Ellmann[12] que Joyce transforma lo ordinario en extraordinario. Una acertada observación que quizá podríamos afinar un poco más, dado que es aquello que nosotros percibimos como ordinario lo que se le presenta a él, de entrada, como extraordinario. La naturaleza que tiene para Joyce el murmullo, el runrún de la palabra, no es del mismo orden que para el neurótico, ni hace lo mismo con él. En vez de hacerse el sordo, como el neurótico, o intentar extirpar el murmullo, como Wolfson, Joyce consigue hacer algo con aquello del lenguaje que se le impone, con un exceso interno por fuera de la significación, y utiliza la producción de este pequeño milagro para nominarse frente al mundo.

Nada de lo que escriba Joyce estará exento de una fractura en el epicentro de la realidad, tal como su escucha del murmullo evidencia. La epifanía, aquella primera gran invención artística, no es otra cosa que un recorte de realidad para aislar y atrapar aquellos “momentos más delicados y evanescentes”[13], como dice Stephen. Se trata de una acción directa y exitosa con eso que es extraordinario en lo ordinario. El júbilo ante su éxito y la consideración artística que le merecía eran para Joyce indisociables. La epifanía funciona como un auténtico ready-made literario, –un Joyce-made, podríamos decir–, antes de que Duchamp lo inventara.

retrato-del-artista-adolescente-james-joycePero la euforia creativa no debe hacernos olvidar el filo de la navaja por el que Joyce se deslizaba. En aras a poder hacerlo todo con el lenguaje, el Joyce adolescente que es Stephen elabora su teoría estética para dejar fuera lo que escapa a su control, el deseo y la repulsión, que le merecen la consideración –llamativamente endeble– de actos reflejos de la carne. Excluyendo así la kinesis, se decanta por la stasis. El segundo paso decisivo será interpretar la claritas de Santo Tomás como quidditas, como esencia del ser, que le permite concluir que aquella belleza que produce un estado de encantamiento del corazón irradia directamente de la cosa, del objeto, sin que éste sea requerido por una cualidad específica. Observábamos antes la emergencia de este objeto en el invento de la epifanía. Ahí el artista no crea, no fabrica, sólo recorta y presenta aquellos momentos delicados y evanescentes. Éste sería el éxito del trabajo sobre el murmullo. En vez de ser invadido por su pregnancia y acudir entonces a la búsqueda desesperada de una significación imposible (delirante), Joyce es capaz de aguantar el tipo ante su falta de significación, ante el desgarro abierto que la desconexión de la palabra produce. Una vez que toma distancia con respecto a estos objetos que se presentan en su bizarría como letreros, Joyce se pone a operar con ellos como si se tratase de un verdadero demiurgo, todopoderoso, sin afectación, ajeno –al parecer– a la supeditación que provocaría el discurso del inconsciente, ajeno como aquel Dios que observa sus criaturas mientras se lima distraídamente las uñas. Escogemos un fragmento de Retrato del artista adolescente que da buena cuenta de este éxito:

Y se encontró, de pronto, mirando las palabras casuales que a su derecha o a su izquierda surgían, y estúpidamente maravillado de que se hubieran desposeído en silencio de todo sentido actual, de tal modo, que hasta el más insignificante letrero de tienda llegaba a aprisionar su espíritu como si se tratase de las palabras de un ensalmo. (…) Su propia conciencia del lenguaje estaba refluyendo de su cerebro y condensándose en simples palabras que se ponían a enlazarse y desenlazarse con ritmos traviesos.”[14]

Pero para entender ese filo de la navaja por el que Joyce se paseaba conviene no olvidar la extrema dificultad de la que parte y que amenaza con imponérsele. En la introducción que Fernando Colina hace al libro de José Mª Álvarez Estudios sobre la psicosis leemos una preciosa descripción del momento que precede a la alucinación verbal. Nos ha llamado la atención la casi literalidad de una expresión con aquella utilizada por Joyce en el fragmento que leeremos de Retrato. Dice Colina: “Cuando el sujeto se escinde en la psicosis, el ropaje de las palabras se descose y lo real queda al descubierto (…) deja a las palabras sueltas, a la deriva, entrechocadas entre sí o contra las paredes del espíritu.”[15] Leemos en Retrato:

Las letras del nombre de Dublín las tenía grabadas en su cerebro, y allí se entrechocaban furiosamente de un lado a otro con una insistencia ruda y monótona. Su alma se estaba tumefactando y cuajándose en una masa sangrienta que se iba hundiendo llena de oscuro terror en un crepúsculo amenazador y sombrío; y, mientras tanto, aquel cuerpo suyo, laxo y deshornado, buscaba con ojos torpes, huérfano, humano y conturbado, un dios bovino en quien poder fijar la mirada.”[16]

Habla aquí de tres manifestaciones sintomáticas. Primero de la acción de la letra astillada, esas letras que son objetos entrechocándose furiosamente en su cerebro. Después viene la cohorte de fenómenos que la acompañan; en el alma primero, en el cuerpo después. Aquella alma tumultuosa suya, descrita aquí en el ocaso que precede en el libro al momento de la adopción del apellido artístico; y aquel cuerpo desgajado suyo, que busca acogida en una mirada que lo ubique, pero que resulta ser una mirada cargada de muerte, una que le coloca como objeto de sacrificio.

Para concluir, podríamos aventurar que la amenaza de la letra astillada surge ante un fracaso nominativo pacificador, representado en la cita por el lugar-cosa donde se tejerá toda su escritura, Dublín, un lugar que es el centro ausente puesto en el lugar del padre carente, que por ello se multiplica sin cesar. Si Joyce mantenía que la ausencia era la forma más elevada de presencia, vemos aquí ese exceso inextirpable, esas letras-objetos que la operación simbólica no ha podido morder suficientemente. Joyce combatirá estas tres manifestaciones sintomáticas con otras tantas formas de amarre. Lo hará desde el non serviam creador y hereje del artista, desde un exilio bien cargado de Dublín y en compañía de Nora y de sus hijos. Pero el amarre, de aspecto borromeo, no era tal, y amenazó con descarrilar cada vez que el agujero en la filiación llamaba a su puerta, algo que una suma de circunstancias volvió imparable al inicio de los años 30.

[1] Cfr. DELEUZE, G.: Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, 1996, p. 20.

[2] Cfr. ELLMANN, R.: James Joyce, Oxford University Press, London, 1983, p. 679.

[3] JUNG, C. G.: Ulises, un monólogo, en V.V.A.A. Estudios Psicoanalíticos (ed.), Locura: Clínica y suplencia, Eolia, Madrid, 1994, p. 36.

[4] Cfr. SKRIABINE, P.: La clínica del nudo borromeo, en V.V.A.A. Estudios Psicoanalíticos (ed.), Locura: Clínica y suplencia, op. cit., p. 86.

[5] ÁLVAREZ, J. M.: Estudios sobre la psicosis, Xoroi, Colección Schreber, Vigo, 2013, p. 354.

[6] Cfr. LAIA, S.: Los escritos fuera de sí. Joyce, Lacan y la locura, AGSM. La Otra psiquiatría, Vigo, 2006.pp. 172-196.

[7] WOLFSON, L: Le schizo et les langues, Gallimard, París, 1970.

[8] Ibidem, pp. 44, 183.

[9] DELEUZE, G.: Crítica y clínica, op. cit., p. 114.

[10] Cfr. LACAN, J.: Hablo a las paredes, Paidós, Buenos Aires, 2012, pp. 22-3. (Conferencia en Sainte-Anne el 4 de septiembre de 1971).

[11] Cfr. KENNER, H.: Flaubert, Joyce y Beckett: los comediantes estoicos, F.C.E., México, 2011.

[12] Cfr. ELLMANN, R.: James Joyce, Oxford University Press, London, 1983, p. 5.

[13] JOYCE, J.: Stephen, el Héroe, Lumen, Barcelona, 1978, pp. 216.

[14] JOYCE, J: Retrato del artista adolescente, Alianza, Madrid, 1989, p. 200.

[15] COLINA, F.: José María Álvarez y la “Otra” psiquiatría, en ÁLVAREZ, J. M.: Estudios sobre la psicosis, op. cit., p. 14.

[16] JOYCE, J: Retrato del artista adolescente, op. cit., p. 124.

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