Sobre The Banishment

1. DE  “THE LAUGHING MATTER” A “THE BANISHMENT”

Después de una prolongada espera conseguí que me enviaran desde Gran Bretaña la película, tras varios intentos fallidos de obtenerla vía Francia donde, aparentemente, no se encuentra disponible. Aproveché para ojear en una librería la novela de Saroyan y quedé atrapado de inmediato por la frescura de sus diálogos. Lo empecé a leer aquella misma tarde. Es un autor que se ha empezado a traducir al castellano muy recientemente, que yo sepa. The Laughing Matter se publicó el año pasado. Movido por su lectura, especialmente por los maravillosos diálogos de los niños, me resultó inevitable interesarme por su biografía, enterándome de cómo trabajaba sus impresionantes vivencias infantiles dentro del muy particular mundo de los exiliados armenios en California. Desgraciadamente llevaría mucho tiempo hacer un análisis detenido del libro para mostrar, o acercarse a mostrar, la naturaleza de la transformación del texto de Saroyan efectuado por Andrey en su película. Siendo fiel, más o menos, al desarrollo de los acontecimientos, los ha dotado de una nueva estructura que, además de simplificar magistralmente la trama, organiza interpretativamente todo el conjunto. El resultado libera a la película de toda relación con el libro y permite poner énfasis en la transformación operada, en la línea de ampliar notablemente su dimensión de tragedia clásica, con un agregado simbólico religioso. ¿Cómo lo consigue?

Por un lado, sustrayendo. La dimensión de tragedia en la novela se encuentra extrañamente diluida. Esto es debido a que, a pesar de que el destino se cobra más víctimas, Saroyan evita hacer responsables a los protagonistas mostrando matices que atemperan la causalidad de los actos. De esta manera, en la novela el destino deja de ser interrogado, la búsqueda de la causa es desviada, como si los dioses que movieran los hilos de la venganza no tuvieran una razón para la misma más allá de su propio capricho, como si los asuntos humanos fueran para ellos “cosa de risa” (the laughing matter). En la película se van a eliminar no pocos de estos matices, particularmente borrando aspectos positivos del personaje de Mark, pero también en el caso de Alex, acentuando en extremo su separación con respecto a Vera.

Por otro lado, añadiendo. En la película de Andrey se inserta una serie de hitos religiosos que encajan de maravilla con esa dimensión de tragedia. Así se prima lo causal en detrimento de lo aleatorio. Dos posiciones éticas contrapuestas no son compatibles: la verdad no puede diluirse, terminará por brotar para recomponer algo roto desde el inicio.

Por poner un ejemplo de esta transformación que me parece fundamental, allí donde en la novela se sugiere como explicación del acto suicida de la protagonista su inestabilidad mental, una locura que había permanecido oculta y que le impedía asumir una situación familiar de felicidad1, en la película de Andrey se opta radicalmente por un camino muy distinto. No es locura sino verdad. Vera va a ser quien muestre la verdad oculta que se esconde tras el alejamiento que vive la pareja. Esta fidelidad de Vera a la verdad y, en definitiva, al amor, va a ser lo que estructure la película en su nivel profundo. Aunque, naturalmente, esta lectura sólo va a poder efectuarse a posteriori. El desarrollo de la trama nos empuja antes a colocarnos en la situación de Alex para que hagamos con él el recorrido de su destino, hasta que se choque con la revelación que haga saltar por los aires su lógica.

2. COMENTARIOS SOBRE EL TRABAJO DE VASILIEV

Vasiliev hace un trabajo interesante y, en general, bastante útil, pero voy a mostrar mi desacuerdo tanto en aspectos concretos como en otros más globales. No cabe duda de que son muchas las aportaciones que hace Vasiliev en su emotivo y valiente recorrido por la película, pero las conclusiones que saca son, me parece, precipitadas en muchos casos. Es útil simplificar primero para destacar unas líneas directivas, pero creo que después hay que volver a ponerlo todo en cuestión. Es problemático sugerir que las alusiones religiosas condicionan cada escena y cada plano del desarrollo de la película. Creo que la película nos ofrece paralelismos con nuestros referentes culturales como un acicate al pensamiento y a la reflexión sobre las relaciones humanas. Y estos paralelismos religiosos no son ni tienen por qué ser concordantes, por lo que la interpretación no ha de ser unívoca. Lo cual no les resta su importancia pero tampoco nos reduce el trabajo a su mero ámbito. La película las va ofreciendo en contraste con una nueva situación y habrá que ver en cada momento cómo dialogan entre sí. Vasiliev hace parte de este recorrido pero se detiene cuando cree haber descifrado un código. Al ver una cruz, un rebaño de ovejas y un pastor podemos deducir la presencia de Dios o, más lejanamente, que estemos en el Edén, como sugiere Vasiliev, pero esto puede ser muy exagerado y bastaría con pensar, en todo caso, en la inminencia de un sacrificio.

No creo que sea este el camino. No creo que descifrar “el código” sea el objetivo en sí mismo, puesto que descubrir una referencia bíblica no nos soluciona de entrada el problema planteado. Es más, alguien de otra cultura que no reconociera ningún paralelismo religioso también podría decir cosas muy interesantes sobre la película, incluso es posible que se pudiera centrar más directamente sobre problemáticas que el que se obsesiona en los códigos culturales estaría tentado en minusvalorar y pasar por alto. Yo simplificaría las alusiones a las que son evidentes: Expulsión del Paraíso, Anunciación, Sacrificio. También podemos aceptar la trascendencia que emanan las palabras de Vera cuando le cuenta a Robert que los padres son los padres y no son los padres, etc. Pero esto no aparece sino al final, como una revelación que contradice la opinión que uno se ha hecho de Vera. Esta “trascendencia” también es palpable en la posición de Andrey, como refleja la entrevista que cita Vasiliev, pero creo que sería mejor no exagerarlo. Decir, como dice Vera, que los padres son los padres y no son los padres, puede provocar distintas reflexiones. No sólo que somos vehículo de una continuidad de la vida que nos supera como individuos. Podríamos decir también que la relación que tenemos, como sujetos, con el papel que nos es dado desempeñar en un momento determinado es, naturalmente, problemática. Existe una discordancia entre sujeto y función y, además, es necesaria. Andrey la provoca apelando a esos importantes referentes religiosos, pero surge de nosotros mismos. Esta discordancia está en el interior mismo de cada sujeto y es muy sana pues nos permite relativizarnos. Lo peligroso es creerse que uno es la posición que ocupa. En un dirigente eso es ser mesiánico, o sea, pretender ser divino y poseer la verdad. Lacan lo ilustró diciendo que si bien entendemos que el vagabundo que se cree un rey está loco, no está menos loco el rey que se cree rey.

Por lo tanto, volviendo al trabajo de Vasiliev, interpretaciones como que la familia retorna al Edén no me parecen afortunadas. No creo que se pueda reducir toda la complejidad de Vera a la significación de la Fe (¿para qué volver al Paraíso para perder allí la Fe?), ni que Mark sea un prototipo heroico del hombre moderno (para luego pasar a ser el demonio), ni que el padre de Alex y Mark esté puesto en el lugar de Dios, ni que la Casa sea la Casa de Dios por muchas cruces que haya o que uno pueda ver. Con más motivos uno podría pensar, por ejemplo, que el retorno a un pasado idealizado para huir de un mundo deshumanizado es una falsa promesa. Que Dios no está en su Casa o que la casa está maldita, ya que está vacía, huele mal y no brota el agua de la fuente. Que hay algo siniestro en la relación de los dos hijos con su padre, incluso algo siniestro en el padre en sí (la Iglesia está cerrada), etc. Y, con todo, estas interpretaciones serían, por los mismos motivos, igualmente cuestionables.

El peligro de quedarse en “el código” es el de hacer tabula rasa con toda la serie de matices que no concuerdan con dichas interpretaciones, con el resultado de empobrecer el texto. Sería interesante, por ejemplo, preguntarse por la reacción de Vera con su hija cuando muestra deseos de autonomía (y que no podemos interpretar a partir de Vera=Fe), preguntarse por el esfuerzo de la película en mostrar el surgimiento de nuevos sentimientos en los niños, en particular su nacimiento a la relación con el otro sexo, preguntarse por la relación Kir-Flora, que es la relación futura que hay que preservar, y que sólo el amor podrá hacerlo, como sugiere la cita bíblica leída antes de acostarse. Y, sobre todo, tratar de profundizar en el enigma de Alex y en el enigma de Vera, antes de constreñirlos a metáforas de algo. Quizás así podremos darnos cuenta de que ciertas reacciones de los personajes (de Vera en particular) no son ni “incomprensibles” ni “absurdas”.

3. REPETICIÓN DE UNA TRAGEDIA Y DESAFÍO DE VERA AL DESTINO.

Vera, teniendo en cuenta el factor de la repetición2, siendo la imagen bíblica de la salida del Edén una manera de simbolizar (y puede que de forma tan mítica como encubridora) el paso a la necesaria exogamia, explicado en las Escrituras como una pérdida, como una expulsión del Paraíso. Es un hecho que se puede repetir en cada generación y en cada relación de dice Alex, creyendo saber lo que ocurre.

En la película se encadena el descubrimiento de unas flores que simbolizan la ruptura de una ilusión, con la confesión dramática de Vera a su marido. Esas flores son el testigo molesto del fin del matrimonio de Mark, un fin extremo y devastador para él, tras cortar toda relación con sus hijos. El buen olor de la casa en el libro de Saroyan se va a desvelar aquí como un mal olor. Estas flores van a provocar el llanto de Vera porque eliminan la posibilidad del autoengaño, desencadenando la acción. Vera apunta así a desvelar la verdad de una fatídica repetición. El mismo problema se va a repetir en la pareja Alex-Vera. Y el mismo destino empieza a amenazar a la siguiente generación, a Kir, como señala varias veces Vera. Por eso creo que todo planteamiento debiera empezar por tratar de explicar la naturaleza de ese desgarro familiar.

En la película hay algo que se intenta estructurar o que intenta revelarse con la fuerza de un sacrificio simbólico. Vasiliev dice: Sin Fe el hombre está condenado a morir, está maldito. Si se atiende a la cita de la Epístola a los Corintios, lo que falta en la pareja es el amor. Se pueden remover montañas con la fe, pero si no hay amor, no tenemos nada. Yo creo que lo que la película dice es que Vera muere para romper el lazo maldito que une a Alex, a modo de cordón umbilical infectado, con la familia de la que es fruto, su antigua familia, su hermano, su padre y su pasado, simbolizados en esa casa. Como si hubiera un pacto de sangre que no permite a Alex vincularse a su nueva familia. Vera se enfrenta a un oráculo y se va a inmolar para hacer caer dicho oráculo. Esto es lo que intenta contarle a Robert, que su sacrificio ha de cambiar la posición de Alex.

Alex le habla y se arrepiente. Después de este primer acercamiento vendrá, tras la muerte de Vera, el enfrentamiento con Mark. Alex culpa a su hermano y, más adelante, lo maldice. Mark tiene el primer infarto y parece que ha de morir rindiendo tributo a Vera. Mark asiste a su entierro, aunque sea lo último que haga. No olvidemos que los hermanos no asistieron al entierro de su padre. El ritual del entierro de Vera es ahora ley suprema a respetar para que pueda restaurar algo mal hecho en el pasado. La muerte de Vera parece haberse llevado con ella a Mark, el último lugar donde se le ve es el lecho donde antes yacía ella. Siguiendo con Alex, después de enfrentarse con su hermano ya sabe lo que tiene que hacer (decirle él a sus hijos que su madre ha muerto). Después la casa se cierra y se encadena el sueño de Alex con las sombras del árbol y con el resurgir del manantial… El agua de la lluvia termina borrando la imagen reflejada de la casa. Es una labor de limpieza, como cuando Alex limpia el utensilio utilizado en la extracción de la bala, ahora es la lluvia (el retorno del amor) lo que limpia lo acontecido en la casa. Ya veremos más adelante cómo la muerte de Vera seguirá produciendo más cambios…

Antes de continuar con el drama de Alex me gustaría comentar algo sobre lo que dice Andrey sobre “la belleza de la batalla de las ideas” en la entrevista citada por Vasiliev. Siempre que oigo hablar de la belleza me entra un cierto desasosiego, me acuerdo ahora de Rilke cuando decía: “Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. Y sin duda Andrey nos lleva a trabajar eso terrible de cada uno, que está cerca del límite de lo que soportamos. Pero, para qué elevar el rango de las ideas, estas existen porque los sentimientos no son del todo asimilables, ni pueden serlo. Por qué no defender una primacía de los sentimientos, de las emociones, del deseo, sobre “el mundo de las ideas”. Las ideas son, con frecuencia, la tapadera de lo inconfesable. Es nuestra dificultad para afrontar nuestras emociones lo que nos lleva a elaborar ideas, metáforas, símbolos… en un intento maravilloso por eliminar aquello que nos angustia. Intento paradójico, pues siendo tan saludable, no puede alcanzar el objetivo deseado.

4. EL DRAMA DE ALEX

Alex se debate entre dos fidelidades incompatibles. Está a medio camino, su vuelta al campo es problemática y su marcha a la ciudad también, no puede ser de otra forma puesto que habita un no-lugar. ¿Cuál es el problema de Alex? Que no ha sabido salir de su pasado familiar como una persona independiente. Este es su lastre, al que desgraciadamente es más fiel que a su nueva familia. Se podría decir que lleva a su nueva familia al contexto de la antigua para poder integrarla, para intentar llevar a cabo una síntesis. Pero la síntesis es imposible porque el pasado familiar de Alex no permite que pueda amar verdaderamente a Vera. Este es el drama. Alex necesita ayuda aunque no se la pedirá a Vera antes de su sacrificio.

Pero Alex tampoco es Mark. Mark ha eliminado de su vida a su mujer y a sus tres hijos y su ejemplo, presentado ante Alex como una solución lógica al conflicto, no va a serle válido. Alex sabe que Mark está equivocado pero, paradójicamente, tiende a colocarse en sus manos. Alex quiere tantear una opción distinta, no ha renegado, como Mark, de su actual familia, la que debería representar el futuro. Y es el futuro, representado en el hijo que lleva Vera en su vientre, lo que está literalmente en riesgo. Si recordamos la visita de los griegos a preguntar al oráculo sobre el futuro que les esperaba, parece que aquí la respuesta sería: Dado los condicionantes familiares que tenemos, no cabe esperar nada bueno. (Por supuesto que la película economiza al máximo esos condicionantes. Toca al espectador buscar las piezas del puzzle para entender las reacciones de los personajes. Como sucede en la película y también en la vida corriente, toca a la generación siguiente rehacer la imagen con unas piezas que ya estaban allí).

El problema es que Alex no cree en quien debiera creer. Alex NO AMA TODAVÍA “lo suficiente”. La película ENSEÑA a Alex, a través del trauma, a volver con su mujer, a añorar su presencia en el lecho y revivirla en su recuerdo, como muestran las últimas escenas. Anclado en su vieja estructura familiar, Alex no puede echar de menos a Vera hasta después de haberla perdido. Es entonces cuando inicia el camino desgarrador que le conducirá a cuestionarse él. Esto es lo que la revelación de Vera quería finalmente provocar. Ahí Vera, como Cristo, se ofrece en sacrificio para que Alex pueda romper con su pasado y nacer a una vida nueva: ser verdaderamente padre. Y es un sacrificio doble y terrible. Alex está condenado a perderlo todo antes de cambiar las reglas del juego. No le va a ser fácil, para ello deberá dejar atrás su pasado, representado en sus celos, representado en la ética familiar de su hermano; deberá dejar atrás lo que de él viene, sus erróneas soluciones, sus fatídicos consejos; deberá dejarse conquistar por lo que ignora, y deberá permitir que esta verdad vuelva inútil el arma de su hermano que todavía lleva consigo. La verdad pasa más por la conciencia del sufrimiento de su mujer que por resolver su falso problema de paternidad con el arma de su hermano. Me parece que esto está expuesto en la película de una manera magistral, haciendo que Alex lleve esos dos objetos incompatibles, la carta de Vera y la pistola de Mark. Son las dos opciones presentadas por el propio Mark y cuya perspectiva ética Alex ha de superar. No son opciones igualmente válidas. LA CARTA ES LA VERDAD.

su padre. La interrupción de la continuidad era el estado de las cosas existente. La continuidad, que estaba rota, se presenta ahora en otra imagen. En la película esta interrupción reaparece bajo la forma de interrupción del embarazo. En el reverso de la carta está el test del embarazo. Pero volvamos a la acción. Sólo después de que el agua corra Vera puede ser escuchada. Alex no podía hacerlo antes, recordemos la impresionante escena de la conversación entre ambos cuando están en la casa sentados frente a frente. Alex no puede escuchar a Vera cuando dice verdades y acaba recurriendo a amenazas más o menos claras. El camino a la verdad estaba todavía interrumpido. Ahora, en la guantera del coche la carta intercepta e invalida la pistola, cambiando el curso de los acontecimientos. Y una vez más Andrei evita mostrar, de manera tan acertada, la literalidad del texto. No hemos visto la muerte de Vera, tampoco la de Mark. Pero sí hemos visto cómo la carta es leída por Mark, también va a ser leída por Alex, y veremos la escena en que Vera la escribe. Es suficiente. La carta pasa a través de ellos y eso es lo único que cuenta.

5. EL PROBLEMA DE LA PAREJA

El esquema del sacrificio de Vera para acabar con el hechizo de Alex respondería a un nivel general que trataría de aprehender la película en su conjunto. Intentemos ahora pasar a otro nivel, más concreto y problemático: la cuestión de los sexos. Quizás esto nos lleve a reformular el esquema general. Hemos definido un poco el problema de Alex, su enganche con el pasado, ejemplificado en su hermano Mark, al que acude cuando el problema estalla. ¿Pero cuál es el problema de Vera? Vera no puede hacer que Alex la ame. Como señala Vasiliev, va a ser la acción de Vera lo que provoque todo el desarrollo de la película. Pensemos por ejemplo en la estructura de Eyes Wide Shut, en la escena en la que ella (Nicole Kidman) descoloca al marido (Tom Cruise) al desvelarle lo que la pretendida seguridad masculina no puede entender, la naturaleza del deseo de la mujer, su fuerza más allá de toda norma. Esta revelación hace que el marido se tambalee y vaya a la deriva a lo largo de toda la película. Y esta deriva no terminará hasta que vuelva a ser su mujer quien le centre, poniendo freno a sus fantasías mediante la famosa solicitación sexual explícita con la que acaba la película. Él ha sido un títere en sus manos y, provocando sus celos, le ha arrancado la máscara con la que creía sustentar su masculinidad. Bien, The Banishment se construye con códigos evidentemente distintos. La revelación de Vera va a tomar otra forma y va a apelar a otros paralelismos. La forma que toma es doble: uno, está embarazada; dos, él no es el padre. El paralelismo con la virgen María está claro, como también el contraste en cuanto a las reacciones del marido se refiere. La revelación va a poner de manifiesto el debate interno de Alex, le va a obligar a mostrar inmediatamente su dependencia con respecto a su pasado (busca a su hermano) y la deriva, a modo de destino, que va a desencadenar. La película le dice: Tú estás entre dos mundos y ahora vas a ver qué ocurre cuando el pasado impide el futuro.

Podría decirse que desde el punto de vista de Alex (masculino) la actitud suicida de Vera provoca un póstumo resurgir, literalmente un brotar de nuevo las aguas del manantial de esta nueva doncella (Bergman). Y a esta interpretación debería añadirse la visión desde la mujer, que ve extinguido el deseo y prefiere renunciar a la vida antes que continuar así. Lo que separa a Alex de Vera es para ella sinónimo de muerte, muerte que no desea encarnar en un nuevo hijo. Contrariamente a María, Vera es portadora de muerte y no de vida. No ha sido fecundada ni por el deseo ni por el amor, al menos así lo ve ella. En tal situación podríamos decir, si siguiéramos una estructuración mitológica, que la continuidad generacional está rota y Vera lo asume consecuentemente. Este problema lo plantea bien Vasiliev y el señalamiento que hace sobre las reacciones del público femenino es interesante. Yo lo voy a abordar siguiendo otro camino: ¿Hay una estructuración simbólica que ampare la reacción de Vera? El problema es complejo. Comparativamente con El Regreso, hay una diferencia muy importante, allí la muerte es presentada como “un accidente” que está justificado míticamente. Aquí no. Aquí el espectador no va a encontrarse en el escenario que había imaginado, (lo “accidental” está de entrada muy debilitado), para descubrirse después que la muerte era plenamente deliberada, incluso con una tentativa previa. Volveré a ello más adelante.

Quizás muchas espectadoras no hayan podido aceptar el papel activo de Vera en su muerte. Es posible que no les haya sido fácil darle una responsabilidad en su muerte después de habérsela dibujado como víctima. Máxime cuando además conlleva dejar a sus hijos sin madre3. Hay que pensar también que la actitud que vemos al principio de Vera contribuye a que interpretemos que el problema se centra en una infidelidad. Esto nos lleva a interrogarnos si la infidelidad está justificada o no, a identificarnos con el sufrimiento de Alex, etc. Estos caminos se van a revelar erróneos, pero impiden identificarse con la actitud de Vera hasta el momento en que acepta la decisión de Alex. Es entonces cuando pasa a la condición de víctima y permite más abiertamente la identificación. Después vendrán otras dos vueltas de tuerca. Que ella se suicidó y que lo había intentado antes.

Pero volvamos antes de continuar a preguntarnos sobre el esquema cristiano. Anunciación: aceptación de la mujer del destino (impuesto por el Padre) de madre de un hijo que va a ser sacrificado en un acto de salvación, de catarsis general. La mujer acepta el guión del Padre, y el Hijo se inmola en beneficio de una Verdad. ¿Sería el esquema intercambiable? Esto es, ¿le estaría permitido a la mujer cambiar el guión para preservar una Verdad, aunque fuera bajo la forma de aceptación de la voluntad del marido? ¿Permiten las espectadoras, en general, que Vera recurra al suicidio?

La aceptación de la decisión del marido es el reverso de la aceptación de María. Vera acepta que se haga en ella la voluntad de Alex. Pero va a darle la vuelta a esa aceptación jugando ella una última y fatídica carta, los somníferos. Dicho de otra manera, el hijo de Vera representa la muerte de la pareja y, para ese destino, no debe nacer. Una vez iniciado el juego de la verdad a Vera no le queda más remedio, bajo la forma de aceptación estricta, que ir a por todas. (Podría decirse que se han fusionado los personajes de María con el de Cristo, una concepción con misión de sacrificio).

6. ¿EXISTE UN PROBLEMA DE FUNCIONES?

Para terminar, aunque coincido plenamente con Vasiliev sobre la precipitación con la que hoy en día se tiende a hacer todo, especialmente en lo que a consumir se refiere, voy a arriesgar dos interpretaciones de manera quizás un tanto aventurada sobre las dificultades que pueden haber surgido en los espectadores referidas a la complejidad de la parte final de la película. Primero una funcional o simbólica y después una formal. Creo que la ejecución de esta parte final es soberbia, pero también muy exigente, sobre todo pensando en las costumbres de los espectadores actuales. Andrey no hace compromisos con el cine explicativo y no lleva en volandas al espectador diciéndole que es muy listo porque entiende lo que, en realidad, le está conduciendo a interpretar. Aquí no. De manera estricta y austera Andrey encadena una secuencia con otra dejando al espectador que haga el resto. La película no se aplaude a sí misma.

Veamos esas posibles dificultades. Empecemos por la funcional. ¿Es posible que si el recurso de Vera no termina de funcionar sea porque Andrey Zvyagintsev se inventa algo que no está plasmado simbólicamente. Y que, si no lo está, puede que sea por algo? Me refiero a que la confesión de Vera a Robert parece que debería sacudir al espectador más allá de lo que lo hace. En ese momento el espectador se vería obligado a rehacerse toda la película en su cabeza en estado de shock. La interpretación es magistral, la dirección es impecable, todo está milimétricamente compuesto y, sin embargo, la emoción no alcanza a ser lo arrebatadora que debiera ser. ¿Por qué?

En El Regreso, la Función del Padre Muerto da vida, es estructurante edípicamente porque pone un límite al deseo del hijo, a su unión con la madre. Tu deseo ha de ser desviado, simbolizado, porque si no, sería endogámico y llevaría a la destrucción no sólo de tu Referente, tu Padre, sino también de la sociedad humana. Poder hacer el duelo del Padre simbólicamente asesinado permite al hijo enfrentarse a la vida fuera del hogar (exogamia), esto es, ser activo en su deseo. En The Banishment, Alex empieza a cambiar de actitud cuando Vera permanece dormida más allá de lo esperado, es entonces cuando se arrepiente de la decisión tomada. Sus fantasías agresivas contra su mujer se han tornado realidad y ahora percibe con horror que no puede deshacer lo ya hecho. Su situación en este momento recuerda a la de Iván ante el cuerpo de su padre tras la caída del faro. Ambos ven con horror el cumplimiento de una fantasía. Una fantasía que enmascara su opción a favor de una endogamia. En el caso de Iván, la muerte de quien se interponía en la relación dual con su madre. En el caso de Alex, la muerte de la pareja exogámica ya constituida (siguiendo el desgraciado ejemplo de su hermano mayor). Entonces Alex parece tomar consciencia de esto y se revuelve contra su hermano por primera vez. Aunque no hay que olvidar que Mark no deja de ser una víctima más del mismo destino que los envuelve en su misterioso pasado familiar. En fin, la naturaleza de la fantasía de Iván responde a la estructuración edípica en su nivel más elemental, que pasa por imprimir en él una figura faltante, el padre; mientras que la posición de Alex es forzosamente más compleja, pretendidamente adulta, pero en el fondo anclada en el mismo universo de los celos.

padre). El esquema mitológico (o cristiano) (o filosófico) exigiría un sacrificio, consecuentemente Alex debe perder a su mujer para romper con aquello que le separa de ella. El deseo se alcanza a través de una pérdida, no hay otra manera. Pero es posible que, en líneas generales, esto esté impreso de manera muy diferente en un hombre que en una mujer. En el hombre, el miedo a la castración es un empuje contundente hacia la renuncia. La posición de la mujer no guarda, en cambio, ninguna simetría, y su renuncia se vuelve mucho más vaga. Para la mujer no parece estar inscrito simbólicamente ese esquema obligado de renuncia. Por eso, ante problemas con el marido o con afrontar su propio deseo, puede siguir la lógica de hacer primar más a la madre que a la mujer, incluso hasta extinguir a la mujer en beneficio de una madre total (fálica), que en el caso extremo terminará creando un infierno endogámico para sus hijos por haber expulsado el referente del padre.

Pero no es esto lo que sucede en la película, más bien todo lo contrario, la mujer no se encierra en el papel de madre sino que obliga al marido a jugar sus cartas. Vemos que no es más feliz cuando el marido no está. Es entonces cuando hace su intento de suicidio. Y su relación con sus hijos no se estrecha en ausencia del marido. Ella se siente sola por partida doble. Quizás Vera intuye que sus hijos se han separado de ella y que su futuro será el de repetir el bloqueo de su padre. Vera parece verlo claro en Kir, cuyas reacciones le resultan ya incomprensibles. Esto es curioso porque Kir repite el esquema lógico de los celos. Kir tiende a ocupar un lugar que no le corresponde, el lugar de su padre, anticipando además los celos de éste. Espoleado por ellos, es el detective dotado de un olfato sobrenatural que le lleva hacia las pistas que nadie puede ver. Pero la interpretación que hace de las pistas es, sin embargo, desafortunada, contribuyendo a consolidar en su padre el esquema de la infidelidad. La separación entre Kir y su madre está marcada en la película de mil maneras, física y mental, baste recordar la expresión de Vera cuando Eva y Kir se pelean porque Kir le ha arrancado la cabeza a una muñeca. Está claro que Vera piensa que Kir es el siguiente eslabón de una cadena familiar ajena a ella.

¿Y la relación de Vera con su hija? Ya vimos cómo ocurre todo en la escena previa a la confesión de Vera a Alex. Eva rechaza el trato dulce e infantil de su madre y también la comida que ella le ofrece. Eva reivindica su nombre con una independencia que perturba a su madre. La consecuencia es clara: no podrá paliar su soledad al amparo de sus hijos. El descubrimiento de las flores va a rematar la escena con Eva. El consuelo posterior entre ambas no puede paliar el problema de incomunicación con el marido como, seguidamente, se evidencia.

Puede que el suicidio de una mujer que es madre –y además embarazada, dejando vivos dos hijos, sea una píldora demasiado amarga para el público femenino en general. Para hacer funcionar esto en un sentido que rehabilite la acción de Vera quizás tendría que mostrarse que el esquema familiar es absolutamente pernicioso para los hijos. Pero en la película ni Kir ni Eva parecen tener déficit de un padre. Y ellos no necesitan ninguna Función de Madre Muerta.

7. LA COMPLEJIDAD DEL FINAL Y SU FUERZA REINTERPRETATIVA.

La segunda posible explicación se refiere a que la composición formal de la película pueda dificultar al espectador hacer todo el viraje que tiene que dar. El espectador tiene que hacer un esfuerzo cuando piensa que la película tocaba ya su fin. Y el esfuerzo no sólo es formal, flash-back y elipsis, sino que es además interpretativo. Se le requiere para hacer el mayor esfuerzo cuando espera salir del aturdimiento provocado por la muerte de Vera y, sobre todo, por la revelación del suicidio de ésta. Y la solución a esa espera va a ser compleja. Si recordamos la situación en La Palabra, de Dreyer, tras la muerte de la mujer después del aborto (esta vez accidental), vemos que hay un paralelismo claro, hay un deseo de ver renacer a esa mujer que es símbolo de vida. Para el espectador es muy fácil, asiste pasivamente a algo que desea y que no quiere creer que es imposible. Pero en la película de Andrey lo que sucede después de que Alex contemple en la habitación del tanatorium, con los ventanales artificialmente opacos, el cuerpo muerto de Vera, es complejo y se dilata como una segunda película. La acción se prolonga en la línea de sucesivas desgracias hasta llegar al flash-back que reordene todo. El flash-back equivale a la confesión de Robert que no oímos y que, además, él prometió a Vera no contar. Pero el flash-back es algo más que información sobre el mes que pasó Alex trabajando fuera de casa y que la elipsis del inicio de la película (antes del viaje en tren) nos había hurtado. El flash-back es también el “renacer” de Vera.

En Vértigo, la película de Hitchcock, asistimos también a una especie de primer final y después a una transición que no sabemos adónde nos va a llevar. Curiosamente tenemos también a una mujer que muere y que no sabemos bien quién era, y que renace pero de otra manera, etc. Creo que incluso en Vértigo esa transición es difícil. Para mí, en lo que a la película de Andrey se refiere, es una pena que no todos los espectadores hagan este necesario esfuerzo al nivel que la película precisa. Máxime teniendo en cuenta el preciosismo con el que está realizado4. Los encadenamientos de las llamadas de teléfono que inician el flash-back y lo cierran son soberbios, realmente exquisitos. El “renacer” de Vera a punto de quedarse dormida definitivamente, su tenue voz y las palabras de Robert para mantenerla despierta, sobrecogen. (La música también es sublime). Se obra entonces el “milagro” del despertar de Vera de su sobredosis de somníferos, pero claro, estamos en otro tiempo. En esa otra oportunidad anhelada, pero ya perdida, y aún así se trata de un “renacer” por las consecuencias que por las consecuencias que tiene sobre los acontecimientos presentes. Alex por fin comprenderá y la acción podrá continuar. Alex irá a recoger a sus hijos.

Cuando los problemas son graves se acaban plasmando en una simbología o en unos rituales. Pero primero son los problemas. La endogamia, entendida en un sentido amplio, es un problema grave. La perversión de la ética es otro problema grave. No sabemos cómo empezaron los problemas en la familia del padre de Alex y Mark, pero la ausencia de toda referencia materna es llamativa. La tumba del padre solo y sin nombre hace pensar en una venganza de los hijos por algo, ¿qué fue? (La película “castiga” a Mark a un nuevo entierro solitario). Por los detalles que aparecen en la película a mí me da por preguntarme sobre estos silencios y ausencias. Que se subraye, tanto por parte de Mark como por el propio Alex, que debe ser el padre quien recoja a sus hijos y que sea él quien les diga que su madre ha muerto, me hace pensar que ellos no tuvieron ese trato y que se pretende solucionar así un problema previo que les afectó. Y no puedo dejar de pensar también en el autor de la novela, en William Saroyan, que, efectivamente, no tuvo ese trato. A la muerte de su padre los hijos fueron a un orfanato. La madre, por las razones que fueran, no se pudo hacer cargo de ellos y el futuro escritor, que todavía no había cumplido tres años y era el menor de los cuatro, fue cuidado por los hermanos mayores. En la película, Mark es una figura de padre perverso para Alex, del que tiene que desprenderse por el bien de la siguiente generación. El propio Mark es consciente de su influencia negativa y por eso ha evitado que Kir y Eva le conozcan. Pero esto no es suficiente. La muerte de Vera va a hacer resurgir el amor adormecido de Alex para que sea él quien restablezca al final la continuidad de la vida.

Zacarías Marco, mayo de 2009

1 Esta es la sugerencia hecha por el médico, esto es, por un testigo imparcial.

2 No es la segunda sino la tercera pareja rota. Después de la del padre de Alex, oculta en el misterio,  viene la del hermano mayor y ahora el turno parece tocarle a la pareja de Alex.

3  Hay una película francesa muy buena que trata el difícil problema de la posibilidad del suicidio de una madre que está muy bien resuelta que se llama ¿Habrá nieve en Navidad? (Sandrine Veysset, 1996) ¡Y yo no había reparado hasta ahora que el desenlace estaba fijado, como dice el poético título, justo para el día del Nacimiento!

4 Las interpretaciones son todas maravillosas, como lo han sido a lo largo de toda la película. En fin, si alguna pega puede hacerse es precisamente su celo perfeccionista, lo cual nos lleva a pensar en una particular búsqueda de la belleza…

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