Con motivo de los festejos que se iban a hacer por su septuagésimo quinto cumpleaños, Beckett recibió el encargo de presentar una obra en la Universidad de Ohio. Produjo dos escritos breves que rechazó antes de que tomara forma la versión definitiva de lo que llamó Impromptu de Ohio. Lo que destaca de estos primeros intentos es el trabajo sobre el material directo del encargo, la puesta en diálogo del encargo y la respuesta positiva de un yo –sorprendentemente biográfico– al mismo. Rechazó después esta línea y emprendió la que aparece finalmente en escena. Lo que ya no nos sorprenderá es encontrar su característica depuración máxima en la escritura y en la puesta en escena. Es Beckett. Estamos además en 1981. Beckett encara lo que sabe que son sus últimos años. Su práctica reductora del lenguaje lleva décadas produciéndose. La referencia clara en teatro es Krapp’s Last Tape, del año 1958. Esta vez, en vez de grabaciones del protagonista procurando una imposible compañía, pasajes escogidos de una memoria con los que Krapp no puede integrar un yo, Beckett presenta la dualidad manifiesta de dos figuras tan similares en apariencia como sea posible. Uno lee, el otro escucha, escucha y puntúa mediante golpes en la mesa detenciones que obligan a repetir la última frase y a recomenzar la lectura después. A medida que el texto leído avanza, la triste historia aludida va describiendo lo que en escena se representa, la llegada de un lector que trae un volumen, lo abre y lee a lo largo de toda la noche… Impromptu se pliega sobre sí misma.
Impromptu, improvisación musical, sí, pero no hay aquí ninguna improvisación. El lector lee y su lectura nocturna, que el oyente parece inhalar, produce un desdoblamiento que duplica a su vez la triste historia, ofreciendo el relato de la compañía imposible del relato. Debe ser pensada como una Bedtime Story, dijo Beckett. Pero vayamos primero a “impromptu”, ¿por qué impromptu? La infinita meticulosidad de Beckett es ajena a cualquier idea de improvisación, ¿por qué impromptu entonces? La historia contada es la que está escrita y debe reproducirse como todo cuento para dormir con sus exactas pausas y repeticiones. ¿Es irónico entonces? El trayecto entre un Queda poco que contar inicial de la obra y un No queda nada que contar final está pautado milimétricamente. En el debate de la obra que tuvimos en Cruce el viernes 6 de mayo Tim Appleton hizo una sugerencia que podría ser reveladora del juego de Beckett con la palabra, incluso podría tratarse también de un juego joyceano. Uno de los usos del verbo prompt en inglés es apuntar en escena al actor el texto, esto es, introducir (el apuntador) lo justo que relance la detención producida por una falta de memoria. Tiene las acepciones de motivación y sugerencia que ha de provocar la acción inmediata. David Warrilow, el primer actor que interpretó al lector, le decía a Rand Mitchell, el primer actor que interpretó al oyente, que éste debía pararle con sus golpes, que él no sabía, no tenía por qué saber nada, ni siquiera dónde parar, Si no me paras yo continúo leyendo, le decía. Entonces, el oyente prompts al lector, aunque no le apunta texto concreto alguno –no hay olvido posible estando escrito todo lo que se dice–, le apunta sólo ritmo y repetición; y lo hace con cierta urgencia, con apremio, perentoriamente. Algo que se produce con exactitud todas las veces, creo que son seis, a excepción de la última, el último golpe que se efectúa después del segundo y último No queda nada que contar, y que obligaría, siguiendo la lógica de todos los golpes tras la repetición, a la continuación, como señaló Isidro Herrera. Pero, ¿qué acción continuar?, ¿la obligación de la introducción activa del silencio? La sugerencia apuntaba a la construcción de un final como nota sostenida, o como sacudida final, otro detalle inquietante más, tan fiel al autor, que se suma a la lista de desasosiegos de la obra. No fin, no muerte: prolongación de un silencio.
De esta forma también desmontaba Isidro una hipótesis que yo manejaba y que pecaba de un optimismo que no puede de alguna manera sostenerse. Pensaba yo que quizás el fin de la lectura había producido un efecto, y la desaparición de esa práctica podría indicar el final de un duelo, un sufrir menos que tal vez me inspiró el recuerdo del padre de Beckett contando cuentos al pequeño Sam, presa de insufribles terrores nocturnos, unas vivencias que ya fueron trabajadas en el cuento El calmante, el relato como único consuelo posible, y en muchas otras de sus obras. Pero no. Si el protagonista de la historia abandona el hogar de la convivencia con el desaparecido ser querido para sufrir menos, para obtener un mínimo alivio, el relato va signando el fracaso de las acciones emprendidas, hasta que lector y oyente quedan petrificados, sumidos en quién sabe qué abismos de consciencia o, como continúa y remata el texto, de inconsciencia, no pudiendo llegar del exterior ningún sonido de resurrección. Nada renace pues en este duelo imposible de todo punto y donde hasta la muerte como último consuelo ha sido eliminada. Queda el golpe final como nota sostenida, la obligación de un silencio activo, diríase irrepresentable, salvo porque está así efectivamente representado.
Antes de entrar en algunos ejemplos de elecciones de traducción, recuerdo dos referencias biográficas que Beckett sí confirmó como inspiradoras del texto. Una es Joyce. El anticuado sombrero del Barrio Latino al que se alude y la parisina isla de los Cisnes recuerdan la compañía de Joyce en los años treinta, los paseos juntos. Quizá también la lectura que Beckett le hacía a Joyce, a petición de éste, estando casi totalmente impedido por sus problemas de vista. Otra es Suzanne, su mujer. Concretamente, el adelanto del duelo por la posible cercanía de su desaparición. Y el temor de Beckett a la vuelta de sus incontenibles terrores nocturnos, como padeció a la muerte de su padre, más de cuarenta años atrás. Pero, por muy ciertas que sean estás referencias, no nos deben apartar del texto. Y debemos volver a él como único material. El texto. No perder de vista, como dice Hugo Savino, que tenemos delante de nosotros el impacto escénico de la escucha y la lectura, y que eso es para Beckett la escritura, lo que él, de manera tan desnuda, tan brutal incluso, nos muestra.
Comento ahora alguna de las decisiones de la traducción, hecha sobre la versión original inglesa aunque atendiendo también al modo de traducir de Beckett al francés, que implica siempre una nueva escritura. Allí donde surgía una duda, he ido al texto francés para deducir la intención del autor. A continuación, la necesidad de una lectura del texto en su conjunto, con la oreja puesta en su funcionamiento. Sin olvidar que, como recuerda Hugo, no se traduce, se escribe una traducción.
Escritura de la traducción
Para lo que a continuación se dice, se recomienda tener presente la lectura de la obra que mostramos al final. Incluso con el riesgo de entrar en bucle después en una repetición de la lectura, que sería lo propio, inevitablemente. Una vez hecho esto, si se logra salir de ese bucle, podría retomarse la lectura aquí, en lo que concierne propiamente a la traducción.
Tras la repetida frase inicial Queda poco que contar, se lee en la versión original In a last attempt to obtain relief…, que he preferido traducir, siguiendo la versión francesa, como En un último intento para sufrir menos… No me gustaba en este punto la elección de Jenaro Talens, intentando seguir el inglés pero desviando, a mi parecer, el sentido original, dejándolo así: En un último intento por obtener consuelo… Creo que introduce una acción positiva donde sólo se pretende un alivio, una disminución del sufrimiento. Por ello, En un último intento para sufrir menos… me parece una solución más directa, más efectiva. Lo mismo sucede en el inicio del segundo párrafo, donde el alivio se espera que llegue de lo desconocido, motivo por el cual se produce el cambio de domicilio del aludido protagonista de la historia. Leemos en inglés, Relief he had hoped would flow from unfamiliarity, pero he preferido seguir con la traducción desde el francés, Pour moins soufrir il avait visé sur l’etrangeté, para respetar el necesario paralelismo con el primer párrafo y dejarlo en: Para sufrir menos se había orientado hacia lo desconocido. La versión de Jenaro Talens, Consuelo que había esperado proviniese de la extrañeza, me parece que aporta una dificultad innecesaria.
Uno de los mayores problemas de la traducción consiste en no aumentar excesivamente el número de palabras, siguiendo la práctica reductora de Beckett, y mantener los matices del original. Hacer esto puede implicar un incremento de confusión al texto, algo me ha parecido a evitar a toda costa. Beckett no tenía problema en eliminar uno de los matices si con ello se obtenía algo más seco y directo en otro idioma, fuera el francés o cualquier otro. La traducción elegida tiene muchos ejemplos de este tipo. Uno sencillo. La frase final del tercer párrafo, Then turn and his slow steps retrace, que Jenaro Talens traduce como Luego daba la vuelta y su lento paseo comenzaba de nuevo, me parece una elección doblemente desafortunada, por un lado por su longitud, pero además por introducir una apertura que está excluida tanto en la versión inglesa como en la francesa, donde se habla sencillamente de regresar. El sentido que debe ser respetado es que los pasos vuelven sobre los ya dados, presumiblemente hasta su habitación, por eso mi propuesta ha sido: Entonces media vuelta y a paso lento regresaba, que sólo añade una palabra a la versión inglesa, respetando ritmo y sentido. Además, esta frase es objeto de repetición, por lo que la ambigüedad que introduce Jenaro Talens en este punto, al no cerrar las posibilidades del paseo, se torna, creo, contraproducente.
Otro ejemplo parecido lo encontramos en la frase que el lector repite sin que sea debido a una pausa impuesta por el oyente. Es un caso único en el texto, donde se produce algo muy singular, el lector lee la frase, dice Sí, y repite la frase antes de continuar. Cabe interpretar este Sí como lo único que aporta el lector como propio –casi contraviniendo la regla fundamental de la puesta en escena–, aportando una presencia subjetiva que el texto, al menos en parte parece excluir… Salvo que interpretáramos que el Sí estuviera realmente escrito en el texto, y también la repetición de la frase. Esta segunda interpretación me convence menos. Tiendo a pensar ese heterogéneo Sí como “un brillo” del texto. Algo parecido a cuando Beckett introduce al lector para que coloree él su texto, como en la frase A few drops if you will en el relato breve One evening. O, quizá mejor, como el sonoro Shhhh que aparece en la película muda Film, que a mí me hace recordar el fascinante momento de La jetée, de Chris Marker, cuando los fotogramas se encadenan produciendo el milagro del acceso a la vida, el famoso despertar de la amada, mirándonos, en medio del canto de los pájaros. En definitiva, algo que introduce otro pliegue en el ya de por sí plegado texto. Un fantasma sin ser, un ventrílocuo del que emerge un gesto imprevisto. La frase que precede ese Sí en Impromptu es: After so long a lapse that as if never been, cuando se habla del temido retorno del terror nocturno. He preferido traducirla como Tanto tiempo después como si nunca hubiera existido, a la más larga y explicativa de Jenaro Talens: Tras un lapso de tiempo tan grande que parecía como si nunca hubiese existido. El problema vuelve a ser no sólo la duración sino la tendencia al exceso de información. En la obra, el lector se queda algo perplejo tras su lectura, lo que le hace mirar más de cerca, decir Sí, y volver a repetir la frase, una frase que debe resultar enigmática por aludir a algo que no se termina de especificar.
Con respecto a la traslación del ritmo que Beckett marca repitiendo determinadas palabras y la estructura de innumerables frases, es fundamental percibir lo que para el autor de la triste historia fueron hallazgos, modos de descripción precisos, elecciones, decisiones de escritura que evitan la riqueza decorativa de la variación. En la medida de lo posible deben ser respetadas, lo que no implica necesariamente una traducción literal. También aquí creo que Jenaro Talens dejó pasar la oportunidad de la reproducción de estos ritmos en numerosas ocasiones. En cambio, otras elecciones suyas me parecieron notables. La traducción de In this extremity… por Llegado a este punto… es una solución sencilla y eficaz. Y más interesante incluso, la traducción de reawakening por resurrección, siguiendo la solución de Beckett en la versión francesa. En el inglés original, reawakening viene acompañado por buried in who knows what thoughts. Vemos que la idea de entierro y resurrección aparece en las dos versiones de Beckett, inglesa y francesa, aunque en ninguna de ellas por duplicado, por lo que en español también conviene evitarla y traducir entonces buried por inmersos, como hace Talens, o bien por sumidos, que fue mi elección.
Por último, lo que resultaría más difícil de explicar sería que buena parte de la escritura de la traducción responde al ritmo del conjunto de la obra, así como a la necesidad de no complicar innecesariamente un texto que por sí sólo no deja de abrir y abrir preguntas.
A continuación, la traducción realizada, escrita desde una posición de amateur. (Lamentablemente no he podido consultar la versión de María Antonia Rodríguez Gago, que contó en su día con el beneplácito del propio Beckett. Queda pendiente).
Impromptu de Ohio, de Samuel Beckett.
[Escrita en inglés en 1981 y estrenada en el Stadium II Theatre, en colaboración con la State University de Ohio, el 9 de mayo del mismo año, bajo la dirección de Alan Schneider, e interpretada por David Warrilow (L) y Rand Mitchel (O). Primera edición: Londres, 1982. Versión francesa del autor: París, 1982.]
O: el oyente.
L: el lector.
Tan similares en apariencia como sea posible.
Luz sobre la mesa en el centro del escenario. El resto de la escena en oscuridad.
Mesa corriente de madera blanca, de dos metros por uno aproximadamente.
Dos sillas corrientes sin brazos, de madera blanca.
O sentado de cara al espectador en la parte más larga a la derecha. La cabeza inclinada apoyada en la mano derecha. El rostro oculto. La mano izquierda sobre la mesa. Abrigo largo y negro. Cabellos largos y blancos.
L sentado de perfil en el centro de la parte más corta de la mesa, a la derecha de la audiencia. La cabeza inclinada apoyada en la mano derecha. La mano izquierda sobre la mesa. Ante él un libro abierto por las últimas páginas. Abrigo largo y negro. Cabellos largos y blancos.
En el centro de la mesa un sombrero de fieltro de ala ancha.
Fundido de apertura.
Diez segundos.
L pasa la hoja.
Pausa.
L (leyendo): Queda poco que contar. En un último…
(O golpea la mesa con la mano izquierda.)
Queda poco que contar.
(Pausa. Golpe.)
En un último intento para sufrir menos dejó el lugar donde habían estado tanto tiempo juntos y se instaló en una habitación individual en la orilla opuesta. Desde su única ventana podía ver el extremo de la corriente descendiente de la Isla de los Cisnes[1].
(Pausa.)
Para sufrir menos se había orientado hacia lo desconocido. La habitación desconocida. El escenario desconocido. Salir hacia donde nunca nada se compartió. Regresar hacia donde nunca nada se compartió. En esto había puesto alguna esperanza de que un menor sufrimiento pudiera ser alcanzado.
(Pausa.)
Día tras día podía vérsele paseando despacio el islote. Hora tras hora. En su largo abrigo negro sin importar cómo estuviera el tiempo con su anticuado sombrero del Barrio Latino. En la punta se solía parar y se entretenía con el fluir de la corriente. Cómo en felices remolinos sus dos brazos confluían y fluían unidos de ahí en adelante. Entonces media vuelta y a paso lento regresaba.
(Pausa.)
En sus sueños…
(Golpe.)
Entonces media vuelta y a paso lento regresaba.
(Pausa. Golpe.)
En sus sueños había sido prevenido contra este cambio. Había visto el rostro amado y escuchado las palabras no dichas, Permanece donde estuvimos juntos solos tanto tiempo, mi sombra te consolará.
(Pausa.)
¿Acaso no podía…
(Golpe.)
Había visto el rostro amado y escuchado las palabras no dichas, Permanece donde estuvimos juntos solos tanto tiempo, mi sombra te consolará.
(Pausa. Golpe.)
¿Acaso no podía volver ahora atrás? Reconocer su error y volver donde una vez estuvieron juntos solos tanto tiempo. Juntos solos tanto compartieron. No. Lo que había hecho solo no podía ser deshecho. Nada de lo que había hecho podía jamás ser deshecho. Por él solo.
(Pausa.)
Llegado a este punto su viejo terror a la noche se apoderó de nuevo de él. Tanto tiempo después como si nunca hubiera existido. (Pausa. Mira más cerca.) Sí, tanto tiempo después como si nunca hubiera existido. Ahora con redoblada fuerza los temidos síntomas descritos extensamente página cuarenta párrafo cuatro. (Empieza a pasar atrás las páginas. Es interrumpido por la mano izquierda de O. Retoma la página abandonada.) Noches en blanco su ración de ahora en adelante. Como cuando su corazón era joven. Sin dormir sin aventurarse a dormir hasta la… (pasa la hoja) llegada del alba.
(Pausa.)
Queda poco que contar. Una noche…
(Golpe.)
Queda poco que contar.
(Pausa. Golpe.)
Una noche sentado el cuerpo entero temblando la cabeza en las manos apareció ante él un hombre y dijo, He sido enviado por –y aquí pronunció el nombre amado– con el propósito de consolarte. Entonces sacando un viejo volumen del bolsillo de su largo abrigo negro se sentó y leyó hasta las primeras luces. Luego desapareció sin una palabra.
(Pausa.)
Tiempo después apareció de nuevo a la misma hora con el mismo volumen y esta vez sin preámbulo se sentó y lo releyó durante toda la larga noche. Luego desapareció sin una palabra.
(Pausa.)
Así de vez en cuando de improviso reaparecía para releer completa la triste historia durante toda la larga noche. Luego desaparecía sin una palabra.
(Pausa.)
Sin que fuera nunca intercambiada una palabra terminaron siendo como uno solo.
(Pausa.)
Hasta que por fin llegó la noche cuando habiendo cerrado el libro tocando el alba no desapareció sino que permaneció sentado sin una palabra.
(Pausa.)
Finalmente dijo, Me ha comunicado –y aquí pronunció el nombre amado– que no vuelva más. Vi el rostro amado y escuché las palabras no dichas, No hay necesidad de volver de nuevo con él, incluso aunque estuviera en tu poder.
(Pausa.)
Así la triste…
(Golpe.)
Vi el rostro amado y escuché las palabras no dichas, No hay necesidad de volver de nuevo con él, incluso aunque estuviera en tu poder.
(Pausa. Golpe.)
Así la triste historia una vez contada por última vez permanecieron sentados como convertidos en piedra. A través de la única ventana el amanecer no esparció luz alguna. Desde la calle ningún sonido de resurrección. ¿O fue que sumidos en quién sabe qué pensamientos no prestaron atención? Hasta la luz del día. Al sonido de resurrección. Qué pensamientos quién sabe. Pensamientos, no, no pensamientos. Abismos de consciencia. Sumidos en quién sabe qué abismos de consciencia. De inconsciencia. Hasta donde ninguna luz puede alcanzar. Ningún sonido. Así sentados como convertidos en piedra. La triste historia contada por última vez.
(Pausa.)
No queda nada que contar.
(Pausa. L empieza a cerrar el libro.
Golpe. El libro queda a medio cerrar.)
No queda nada que contar.
(Pausa. L cierra el libro.
Golpe.
Silencio. Cinco segundos.
Descienden simultáneamente sus manos derechas sobre la mesa, levantan sus cabezas y se miran el uno al otro. Sin pestañear. Inexpresivas.
Diez segundos.
Fundido en negro.)
Zacarías Marco 