Intervención en la sede de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis de Madrid, el miércoles 15 de julio de 2015.
Escena uno. La película comienza con un problema. Hay dos hermanos. El menor no se atreve a tirarse al agua desde lo alto del mirador. Tiene vértigo. Esto es un más. El más del que su angustia da cuenta. Este exceso está por supuesto acompañado de un déficit, algo que es vivido como una carencia con respecto a los demás chavales que sí se atreven. A él le falta algo para poder hacerlo. En realidad, lo que le falta a Iván es una sustracción, algo que pueda tachar un exceso, aquel que se traduce en una desubicación dentro del esquema familiar. El parche que ofrece la madre como solución, es un engaño, una trampa que amenaza con cerrar el círculo entre los dos. La primera escena deja claro que este amparo materno a Iván no le funciona.
Escena dos. Los dos hermanos vuelven a casa y se encuentran que su padre ha vuelto. El hermano pequeño era bebé cuando su padre se fue. Es el padre porque como tal lo nombra la madre. “Silencio, vuestro padre ha vuelto”. Los niños entran. El padre yace dormido en la cama. La habitación de la madre funciona también como una caja. Contiene un cuerpo en una cama. ¿Es un cuerpo vivo o es un cuerpo muerto? En la escena Iván sólo aguanta ahí un segundo. Mi idea es que él es mirado por la escena. Él ha dotado de un exceso de contenido esa escena. Él ya ha visto ahí a su padre muerto. Si os fijáis el padre sólo respira cuando Iván ya se ha ido. Desde donde Iván lo ve, digamos, desde su deseo, el padre está muerto, este es su fantasma a lidiar. La película nos mostrará que todas sus declinaciones parten de aquí. Conviene, pues, detenerse. Lo que primero observamos es ese terrible escorzo que pintara Andrea Mantegna: el Cristo Muerto. Esta es mi interpretación. Es como muerto, prefiguración del padre muerto, que Iván es mirado. Obviamente el lugar no está escogido al azar. Es el dormitorio de los padres. Un lugar, por definición, incómodo. Después Iván subirá al desván para abrir otra caja, el baúl que guarda, no un libro sino El Libro, puesto que se trata del libro de la religión del padre, la religión judía. Es una biblia ilustrada. Entre sus páginas –y no es una cualquiera, puesto que se trata del grabado que representa el sacrificio de Isaac–, se esconde la foto del padre sosteniéndolo a él. Sosteniéndolo. No es cualquier cosa. Él estaba sin padre. Tiene vértigo. Su soporte, lo que lo sostiene, no es estable. Es como si él estuviera todo el tiempo sobre esa barca del final, pero sin saberlo. Fijaos, además, que hay un diálogo entre esa foto y la que aparece al final de la película cuando están, ya solos, en el coche. Entre ambas hay una diferencia. En la primera está el padre en la escena familiar, y estando, no es reconocido como padre por Iván. En la segunda no está y, sin embargo, es en tanto ausente que está verdaderamente presente. La película ofrece una solución al problema inicial planteado mediante un proceso de escritura. Al principio, el padre no está ni en el plano simbólico ni en el de la realidad. No estando, hay, sin embargo, un exceso oculto. Después, el padre ha vuelto, y su regreso permite la escritura de este exceso. Algo insoportable se escribe en forma de no aceptación de su presencia. Sólo tras la ausencia se inscribirá para Iván la presencia simbólica del padre.
Escena tres. La última cena. Veis el reparto que hace el padre. Tomad y comed. Allí Iván expresa su rechazo al padre no nombrándolo. Después del vértigo, ésta es la segunda forma que toma su problema. Y la primera que es ya un esbozo de escritura. La opacidad del síntoma ha empezado a escribirse. Del No puedo saltar, al No puedo decir papá. Llega entonces la oferta del padre: anuncia el viaje. Se iniciará a continuación la semana de pasión del padre. El Padre, no el Hijo, –esto es clave en el proceso de rescritura mítica sobre la iconografía religiosa que va a hacer la película–, se va a ofrecer en sacrificio para una salvación.
Escena cuatro. Se confirma que el padre ha detectado el problema de Iván para nombrarle como padre. Buena parte de lo que a continuación suceda será el crescendo de lo que para Iván no puede ser otra cosa que un enfrentamiento. Es la elaboración del padre como persecutorio, reflejo de su imposibilidad para aceptarlo, estando como está pegado a su madre.
Escena cinco. La amenaza de muerte toma una primera forma y además es dirigida, aunque todavía de forma velada, directamente al padre. Iván progresa de manera implacable. El plato del padre se ha hundido. El plato anuncia la barca, el último contenedor, ataúd del padre. Del plato metálico se pasará al de madera. Es un nuevo soporte. Hemos visto que su cuerpo será desplazado sobre ramas de abedul.
Escena seis. El faro y la resolución del vértigo. En la primera escena Iván no podía bajar del mirador sin su madre. Éste es el lugar del que no quiere desprenderse. En esta escena no quiere dejar subir al padre. Ha hecho su escritura. Saltar, caer, matar. La presencia, el exceso, ha alcanzado su nivel máximo, el peso del cuerpo muerto del padre que hay que arrastrar. Aquí hay otro recipiente, otra barca, la rama de abedul. Pero lo fundamental es que lo imposible es enfrentado. Iván escribe su imposibilidad en letras mayúsculas. Lo imposible es el deseo: “Puedo hacerlo”. Ahora puede enfrentarse al padre dentro del esquema imaginario que lo domina. Un padre visto como persecutorio para mantener el motivo de su odio al padre a buen recaudo. La película hará caer ese velo del inconsciente para que Iván pueda reubicarse partiendo de una limitación, una limitación estructural.
Escena siete. Vuelta en la barca con el cuerpo del padre muerto. Hay un juego de vaciamientos. La barca que contiene el cuerpo del padre se vaciará y desaparecerá. Quedará anclada sobre otro fondo, ya nunca más visible. Se llevará consigo el secreto de la caja, el deseo del padre. El cuerpo del padre muerto, último contenido, es la última expresión del deseo imposible de Iván. Habiendo sido anunciado, no deja de ser sorpresivo este capítulo final de su diario. El terrible escorzo del inicio de la película se repite aquí, se hace explícito. Pues bien, todavía falta el último paso. Este último contenido que Iván ha escrito ha de ser también vaciado para que se transforme en cuerpo simbólico, en padre para él, al que poder nombrar. Deberá vivir para él como marca. Para ello la barca ha de desaparecer. Se trata de establecer la marca del vacío en el mundo de Iván para insertarlo en unas coordenadas simbólicas. Sólo cuando la barca desaparece, y con ella el cuerpo del padre, puede nombrarlo. Sólo así entrará verdaderamente en el mundo simbólico, aquel que nombra la presencia a partir de una ausencia. Sólo entonces Iván puede gritar ¡Papá! Y con ello ha accedido al símbolo, al poder escribir lo imposible de su deseo. El vértigo ha desaparecido. Finalmente la foto del coche ratifica su lugar de hijo, fuera de la querella interminable. Ha conseguido ese lugar poniendo entre él y su madre el vacío necesario, el hueco, la distancia, la separación. Sin la Idea de Padre los lugares estaban confundidos. Él estaba en un lugar demasiado crecido que le impedía crecer.
Uno.
0 – 5:06.
Inicio. El problema: el vértigo de Iván. La madre lo recoge. El engaño no funciona.
Dos.
8:06 – 10:48.
Llegada a casa. La habitación (caja que contiene al padre). Cuadro de Mantegna.
Baúl (segunda caja) que contiene el Libro, que contiene la foto familiar.
Tres.
11:07 – 13:25.
La cena (última). Iván no acepta al padre (segunda forma del problema de Iván).
Viaje y semana de pasión del padre.
Cuatro.
18:10 – 19:10.
La dificultad de Iván de decir “papá”.
Cinco.
1:07:40 – 1:09:50.
El plato anuncia la barca, el último contenedor, ataúd del padre.
Del plato metálico al de madera.
Seis.
1:18:00 – 1:25:20.
El faro y la resolución del vértigo. Lo imposible es enfrentado. Lo imposible es el deseo.
Siete.
1:29:20 – 1:40:40.
Vuelta en la barca con el cuerpo del padre muerto. Juego de vacíos (la barca contiene la caja).
El cuerpo del padre, último contenido, última expresión del deseo imposible de Iván.
Zacarías Marco 