Beckett polifónico. Sobre Quad.

QuadQuad no tiene un inicio ni un final en el sentido de que no parte de una posición cero ni concluye definitivamente, más bien empieza in media res y es interrumpida antes de su acabamiento. Esto se hace especialmente evidente en la pieza en video dirigida por Beckett, que ha de considerarse el estadio último de la misma. De hecho, Beckett no se preocupó por corregir la escritura o el guión elaborado para esta obra hecha expresamente para la televisión alemana, en Stuttgart, entre abril y junio de 1981. Se refirió a ella como su “loca invención para TV”. Es más, cuando posteriormente fue consultado sobre la viabilidad de su puesta en escena en teatro mostró sus reticencias, “No lo veo”, dijo, y sólo accedió cuando su amigo Alan Schneider le pidió autorización. Por otra parte, todo esto no resta valor al texto de Quad, sino que nos abre la posibilidad de ver la soltura con la que Beckett se mueve para introducir cambios en una obra a primera vista hermética, compacta, definitiva.

Empezaré también en mitad del asunto. Nada de ubicarse previamente. Me vienen preguntas. ¿Dónde radica el aparentemente inescrutable misterio de Quad? ¿Vemos una comunidad o la imposibilidad de la misma, la soledad total? ¿Puede su magnetismo matemático hacer una abstracción del halo de espanto que la recorre? ¿Hasta qué punto sus codificados recorridos tranquilizan o exasperan? ¿Hay calma en la deshumanización? Pero, ¿es el recurso a la lógica, al funcionamiento lógico de la circulación de los personajes, incluidos colores, incluidos sonidos, una deshumanización o un recurso para detener, contener al menos, la inevitable locura humana? ¿Y cómo es posible producir tal riqueza polifónica a partir de una reducción tan extrema de movimientos? ¿Cómo es posible llegar a soluciones? ¿Es la indudable belleza compositiva el velo que tapa el horror?

El movimiento, siempre el mismo, tiene dos peculiaridades esenciales. La primera es el giro que se produce, siempre hacia la izquierda, cada vez que se topa con un vértice, esto es, cada vez que se cubren los cinco pasos de cualquier lado del cuadrado o de sus diagonales. La segunda es el giro que se produce sorteando el lugar central del cuadrado, el lugar donde se chocarían los personajes de no producirse el giro. Aquí radica el primer enigma, la primera sorpresa, porque el giro no se produce para evitar la colisión, aunque la evite, sino por la imposibilidad, axiomática, de pisar en el centro geométrico del cuadrado, un centro claramente señalado con un punto. Tenemos entonces una suerte de acoplamiento entre el movimiento base, que es el mismo para todos, y el movimiento colectivo, bien sea de a dos, de a tres o de a cuatro. La impresión de la evitación de la colisión es, pues, falsa. Resulta de una traslación de la imposibilidad primera que afecta a cada uno aisladamente, al movimiento del conjunto. El encuentro es imposible porque imposible es atravesar el centro. Esta imposibilidad no es mecánica sino fruto de una necesaria evitación. El centro, E, es, como dice el texto al final, “una supuesta zona de peligro”. Beckett explicita entonces que ésta es la causa de la desviación en el recorrido de las diagonales del cuadrado.

Tenemos entonces esta soledad de recorridos hacia la izquierda evitando el centro maldito. La referencia literaria más o menos obvia tratándose de Beckett es el Infierno de la Divina Comedia, donde Virgilio guía a Dante descendiendo en círculos, siempre hacia la izquierda, por oposición al movimiento en el Purgatorio, que es hacia la derecha. Aquí, en vez de cubrir círculos, que siempre evoca a infinitud, tenemos la reducción al cuadrado, y siempre el mismo. A partir de ahí, todo es lo mismo y todo es diferente. Cada recorrido es nuevo, pero siguiendo la misma ley. Esta especie de Infierno en la tierra, de esta vida en el Infierno, siempre igual salvo por el desgaste producido, es utilizado para componer una danza coral que se mueve a través del preciosismo matemático que despliega, como se repite en el texto, todas las combinaciones posibles, de trayectos, de colores, de luces, de sonidos, de trajes. Aquí se ve el punto de agotamiento de posibilidades del que habla Deleuze.

Pero lo que me interesa primero es esta tensión entre algo claramente del orden del sufrimiento y el desarrollo formal, que lleva hasta la extenuación un desarrollo matemático y musical. Lo segundo no es sin lo primero. Esto es esencial, quizás lo más esencial, o lo que permite acercarse a lo más esencial, que es el misterio de ese tratamiento sin fisuras del texto, de la imagen, del sonido en Beckett. Quizás, más que de sufrimiento habría que hablar de un estadio posterior al sufrimiento, un estadio al que ya no podemos calificar como sufrimiento, el desgaste ha llevado ya a otra cosa. O, incluso, se nació ya en ese otro estado que Beckett nombró referido a él mismo como muerto, nacido muerto. En Quad hay evitación del centro y encuentro imposible todo en uno; y, a partir de aquí, despliegue de posibilidades. No deja de ser sorprendente teniendo en cuenta estas premisas la facilidad de adaptación del autor a la contingencia, aportando soluciones técnicas ante cualquier problema o modificando, incluso suprimiendo, elementos del guión. No funcionan las luces diferentes, se suprimen, no hay problema. Los actores no se concentran en sus ritmos, que utilicen cascos. Pero lo más sorprendente es la receptividad hacia los avatares de la contingencia. En el resultado final de Quad se introdujo algo totalmente inesperado. Un técnico le comentó el particular efecto del visionado de la grabación en el monitor, que lo mostraba en blanco y negro. A Beckett también le encantó y decidió utilizarlo –se trata de Quadrat II, la segunda parte de Quad– aprovechando la ocasión para introducir un elemento característico de toda la escritura de Beckett, el empeoramiento de la situación, el desgaste. Estoy al borde del abismo, pero siempre se le puede ganar unos miserables milímetros. Este siempre se puede estar un poco peor quedará reflejado aquí en la disminución del ritmo, un ritmo que se había incrementado considerablemente en Quadrat I con respecto al manuscrito original y que en la sección tras el fundido en negro aparece apagado, cansino. Si parco es Quadrat I, Quadrat II es extremo, a su tempo lento se suma la pérdida del color, la pérdida de la música y la reducción al mínimo de las combinaciones de las trayectorias. Cien mil años, comentó Beckett, separan Quadrat I de Quadrat II.

Se puede también interpretar el título de la pieza en la misma línea de soledad radical dentro de una colectividad. “Quad” es el patio cuadrado de las universidades británicas y quizás también aquí el patio de la prisión. No es difícil imaginarse a los cuatro encapuchados, con sus túnicas indiferenciables salvo por el color, como presidiarios haciendo infinitamente sus recorridos sin comunicación alguna. El apartamento de Beckett daba a la cárcel de la Santé y se pasaba horas observando sus muros y sus ventanas, incluso comunicándose con presos mediante señales en morse con la ayuda de un espejo. También es plausible que tuviera en mente el patio de la universidad porque una de las posibilidades de la elección de actores es que fueran adolescentes. “Quad” también es referido a cada uno de los cuatrillizos, algo que vuelve a no ser ajeno a lo que vemos en la obra y que nos remite a lo uno y lo múltiple, a un diferente que no deja de participar sin embargo de lo mismo. Es diferente, pero es lo mismo. No hay ningún movimiento que particularice a los cuatro participantes. Al final, ni el color los distingue.

La invitación para hacer una obra para la televisión alemana permitió a Beckett desempolvar un proyecto abandonado casi veinte años atrás para el actor Jack MacGowan, conocido como J. M. Mimo, que partía de una base de movimientos geométricos en escena. Aparte de esta referencia habría otras muchas, todas las variaciones matemáticas, obviamente, hasta llegar a aquello formulado en la carta al amigo alemán en 1937 sobre la necesidad de llegar a un lenguaje sin palabras. Se ha hablado mucho de la realización de este sueño en Quad, en una época en la que el sentimiento de mentira transmitido por las palabras volvía a ser intenso, como comentaba Beckett, pero a mí me interesa compararlo o ponerlo en serie con el trabajo sobre el espacio en términos matemáticos y el movimiento rotatorio, concretamente las variaciones en busca de la mejor solución. El ejemplo princeps sería el pasaje de Molloy de las doce piedras a succionar, repartidas en cuatro bolsillos, buscando la combinación que asegure la succión de la totalidad de las piedras antes de volver a empezar. En este caso, las primeras soluciones, las primeras combinaciones rotatorias resultan insatisfactorias al no poder asegurar el irrenunciable objetivo de agotar la totalidad de los guijarros a succionar. Se trata de que el azar no intervenga, de conseguir una solución matemática. Finalmente, el objetivo de succión se vislumbra pero a costa de tener que adoptar una opción tosca, muy lejos de una limpieza matemática de rotaciones siempre parejas. Se aprecia el valor dado al movimiento único, al trazo matriz cuyo despliegue geométrico cree la constelación necesaria, a la manera de esos cuadros de Paul Klee donde un trazo único se repite formando el conjunto. Una polifonía partiendo de un único sonido base, una estructura fractal que se multiplica, aunque no indefinidamente. La entropía es otra, la del desgaste y no la de la composición. Por eso se multiplican, hasta cierto punto, cuatro elementos, y se vuelve a contraer. No habrá más elementos en juego. También hace pensar en la temprana obra en video de Bruce Nauman conocida como Dance or Walk on the Perimeter of a Square, de 1967. Lo sorprendente aquí es que, siendo la obra de Nauman anterior, la influencia de los textos de Beckett es previa, además de reconocida. Con relación a la de Nauman, la de Beckett retira toda alusión personal, humana concreta para centrarse en lo que he interpretado como la necesidad del alivio compositivo, una precaria medicina también ella misma sometida al mismo agotamiento o proceso de extinción, al “ruins in prospect” (Cómo es) que es la respuesta beckettiana al “work in progress” joyceano.

Por último, qué decir de la extraña impresión de belleza que trasmite. ¿Es necesario darle algún sentido? Me parece que todos los elementos en juego llevan esa mezcla de la elaboración de una receta precisa, geométrica, matemática y musical como única actividad mental que ponga a distancia ese punto central al que se teme, ese agujero que sólo se puede bordear. Por eso, esa especie de defensa frente a lo insoportable de la vida o de la pulsión, percibidos como lo ya descompuesto o lo que descompone siempre, y que la matemática sujeta y distrae, no puede dejar de llevar consigo el fractal patético, expresado en Quad (y también en Pasos) mediante el sonido de los pies arrastrándose al caminar. El ritmo de la obra incluye en su particular belleza el sonido de este sufrimiento último, los pasos.

 

Zacarías Marco, 3 de junio de 2016.