Desarmar los bastiones de la palabra

Presentación del libro de Luis Miguel Rodrigo, “Mala letra”, en Cruce, el 23 enero 2015

INTRODUCCIÓN: LA LECTURA DE POEMAS.

Me ha encargado Luis Miguel Rodrigo que le presente este libro, “Mala letra”, por el que ha ganado el Premio Blas de Otero, uno de los premios más importantes de poesía, y se lo agradezco, es un libro precioso, increíblemente trabajado, depurado, y me gustaría leer alguno de sus poemas. No quiero leer muchos. He pensado leer siete –de los aproximadamente cuarenta que hay– pero trabajaré sólo sobre los cinco primeros. Leer poemas es algo muy complicado, mejor dicho, muy arriesgado. Mi experiencia de oyente es más bien mala. Más de la mitad de las veces que he oído recitar he deseado que acabara cuanto antes. También cuando era el autor el que los leía. Creo que escuchar un poema mientras otro lo lee es algo muy difícil. Y eso cuando se han salvado los dos obstáculos mayores: que no te guste su escritura y que no te guste la manera de recitarlo. Luis Miguel tiene un grupo en el que llevan a cabo esta arriesgada experiencia con notable éxito. Creo que con el tiempo han adquirido un saber hacer ofreciendo unos recitales espléndidos, algunos incluso muy divertidos. Si queréis degustarlos podéis darle vuestro correo y os enviará información de sus regulares encuentros. El grupo se llama “Poesía en sidecar”.

Pero hoy vamos a hacerlo de manera diferente, vamos a tocar otros palos, si no os importa, y sin micrófono. Hoy vamos a leer poesía sin alzar la voz, o justo lo suficiente. Hace poco comentábamos Hugo Savino y yo algo sobre la interpretación en Beckett, sobre la extraordinaria precisión de sus respuestas a las preguntas de los actores o directores sobre la puesta en escena de determinados pasajes de sus obras. Por ejemplo, cuando la actriz Billie Whitelaw le confesó que había un momento en el que perdía pie por no saber dónde poner la vista, adónde mirar mientras recitaba cierto fragmento. Beckett le dijo “Inwards”, hacia dentro. Beckett es un escritor donde cada palabra alcanza esta increíble precisión. Su escritura, también la prosa, guarda esta oralidad que caracteriza a la poesía. Hoy vamos a jugar un poco con eso, con el inwards, vamos a intentar leer hacia dentro. Esto es poesía, vamos a procurar darle ese alcance porque en este caso el texto, además de justificarlo, lo satisface. La poética de Luismi nos permite hacer esto con relativa comodidad, quizás porque trabaja a partir de experiencias cotidianas reconocibles para todos y con un lenguaje directo. Luismi no es un poeta que juegue con la opacidad, diría que trabaja con lo que hay, evitando juegos florales, alejamientos eruditos o enredos crípticos. No, él trabaja con su “mala letra”, sin embellecer en exceso el impacto que supone el encuentro con lo cotidiano. La textura áspera y seca de este encuento no nos es ahorrada. Hay pues un esfuerzo de conectar sin mediaciones que va a facilitar, al menos en un nivel, la lectura que vamos a hacer hoy: Leer a viva voz la mala letra hacia dentro.

¿Qué es la poesía para Luismi? ¿Qué función tiene? Leemos, por ejemplo: …no queda más remedio que asumir / de modo irrefutable la caída. // Y partimos en busca de una vela / que igual que a la poesía / solo echamos en falta / cuando todo queda a oscuras.

Podemos añadir entonces esto último a la frase anterior y decir que vamos a leer a viva voz la mala letra hacia dentro cuando todo queda a oscuras. Así tendremos el recogimiento necesario. Después tendremos ocasión de dialogar con Luis Miguel. Es toda una suerte porque es alguien que está, como veremos, “en busca y captura”.

ESCRITURA Y POESÍA.

¿Cómo se relaciona uno con lo que en la vida nos hace fractura, con aquello que nos desvela nuestra existencia? Para Luis Miguel no hay posibilidad de paños calientes. En cuanto a cómo tratar lo intratable, disponemos de la poesía, no como un medio más dentro de los posibles, sino como el medio por excelencia que consigue desarmar y desarticular en su base la trampa donde hemos caído. Aquí entiendo por poesía un modo de operar en el lenguaje, en sentido amplio. Si el hombre es aquel que lleva la herida del lenguaje, y que ha encontrado cómo taponar las preguntas sangrantes de la existencia mediante tortuosos modos de gozar, mediante fórmulas que lo alejan de la angustia de enfrentarse a su deseo, también nos permite, también nos abre la posibilidad de reequilibrar la balanza a nuestro favor operando en el lenguaje. La poesía, como creación que es, se abre a lo femenino, es un dejarse fecundar para operar en el lenguaje de otra manera, rompiendo el acuerdo que hicimos con los mandatos. Tomamos los mandatos como las balsas protectoras frente a nuestro naufragio, frente al encuentro con las olas, que son nuestras pulsiones y nuestros deseos. Nos parapetamos en nuestros mandatos, nos identificamos con ellos pretendiendo inmunizar nuestro encuentro con la vida. La poesía trabaja desde el lenguaje la herida del lenguaje. Se trata pues de desarmar estos bastiones de la palabra. Como se dice en un encabezamiento, Los poetas jugamos con las palabras porque estamos hartos de que ellas jueguen con nosotros.

Dice Luis Miguel en otro poema, Somos el suelo donde llueve / el agua torrencial de las palabras vertidas por los otros. Se trata entonces de hacer un enconado trabajo con ese material que siendo ajeno nos constituye, nos atraviesa y nos enferma, pero que tiene también, como decíamos, un potencial, aquel de proporcionarnos algo más que un alivio, porque no se trata del alivio de la belleza sino de acceder a la experiencia de un desvelamiento, acceder a una experiencia de verdad. Hemos de estar preparados entonces para aceptar el horror. La poesía es crítica de la poesía y el verdadero rostro de la belleza, como decía Rilke, es el horror. O, en palabras de Luismi: Para reunir valor / y lograr pegar ojo –dos, tres horas– / hay que llegar al núcleo de la angustia /e implorarle que salga / con tono de voz dulce. // Cachorro herido / entre los escombros. Esta va a ser mi perspectiva de entrada, la manera de atacar el texto. Pero se trata de poder olvidar todo, incluso esto, en el momento de hacer la experiencia de la lectura. La lectura es una experiencia radical.

CICLO PRIMERO: LA VIDA.

Lo que nos interesa detectar y experimentar es la relación entre el ritmo y el sentido. Se trata, por ejemplo, de ver dónde se producen cambios de intensidad y medir su afectación en la comprensión. (Voy a privilegiar esta lectura sobre otras posibles). Podemos ver en el libro un despliegue de encuentros con ese extraño personaje que es la vida. Éste va a ser el primero de los tres hilos conductores que seguiré, la vida. Los otros dos serán la muerte y el amor. De manera no premeditada salieron sus “tres heridas”. ¿Qué podemos hacer con ese personaje, la vida, cuando nos lo topamos, o más bien, cuando se cruza con nosotros? Leemos:

Cucaña

Cuando le da a la vida

por hacerse la dura, la estirada,

y gira la cabeza

cuando se cruza con nosotros,

retirándonos el saludo,

como si no nos conociera

ni de vista…

Mejor tomar asiento

por si la climatología o la vergüenza

disuelve esa sustancia

resbaladiza y transparente

que la convierte en algo inaccesible

igual que las pendientes escarpadas

cubiertas por la nieve,

el corazón de algunos desalmados

o este domingo

            eterno.

                        Inalcanzable.

Es inútil el trabajo, el esfuerzo de intentar echar el lazo a aquello que se ha vuelto inaccesible. Pero no se trata sólo de la constatación de una derrota, de esa impropiedad, no, el poema produce un movimiento que se vuelve autónomo y hace precipitar su propia conclusión. Cuando esto ocurre, cuando el poema se halla a sí mismo, el poema se descubre. Esto ocurre en todo poema que ha terminado su proceso de cuajado, pero es algo tan necesario como raro. Es un imposible que a veces le da por manifestarse. En este caso ocurre cuando “este domingo” es nombrado: este domingo / eterno. / Inalcanzable. En este punto el poema se ha hecho haiku y tomamos asiento como espectadores de la vida. Se ha abierto a la contemplación al poner la vida en relación al tiempo. El poema tiene, creo, este aspecto melancólico del pensamiento, es filosófico. Veamos cómo ha ocurrido. Primero hay una parte expositiva del estado de las cosas. Es la primera estrofa. Después, la actitud a tomar, los posibles, o imposibles, remedios. Nombra la climatología y la vergüenza. Entonces intenta nombrar, primero metafóricamente, la nieve a disolver en las pendientes escarpadas, luego apunta a algo directo, al corazón de algunos desalmados. Ésta ha sido la segunda capa del poema. Después se produce algo imprevisto. Hay un corte en la enumeración que hace. Desgaja en la última estrofa e introduce el este domingo. Con ello ha cambiado de ritmo del poema, entre la parte que lleva el peso del trabajo y aquella última final que se abre a la contemplación. Ésta es obviamente la más difícil. Hay un peligro en hacer que todo se sostenga en el puro trabajo compositivo. El poema puede cerrarse demasiado sobre sí mismo. Aquí, abriéndose un último movimiento, introduce una temporalidad totalmente diferente y el poema se abre y nos cuela dentro de este domingo. Es un empujón, pero un empujón ralentizado, el tiempo casi se ha detenido. Ha aparecido el infinito del lado de lo pequeño. Luis Miguel ha hecho brotar ese tiempo que necesita cada cosa, para los griegos kairós, una vez que se ha evidenciado la insuficiencia tanto de aión como de cronos. Ni el tiempo en su infinitud ni en su suma y sigue contable son capaces de mostrarnos el tiempo eterno e inalcanzable de este domingo.

En el siguiente poema, en vez de mirar al tiempo, la vida se mira, se retrata en sus espacios. A la vida le da por enraizar en espacios improbables. Si el poema anterior está del lado de la filosofía, éste se decanta del lado de la política, utilizando para ello un juego de palabras. Se titula

Sin embargos

Tiene la vida la insolencia

de enraizar en espacios improbables:

las juntas de los adoquines,

el iris del vencido,

los bordes de las tejas,

los corazones hechos trizas

de quienes expatriaron del futuro

por orden judicial.

Incluso aquí brota la vida

sin embargo.

Está dedicado a las víctimas de los desahucios. He de confesar que no soy muy amigo de los juegos de palabras, pero en este poema creo que funciona perfectamente. De una gran concisión, hace brotar entre los pequeños resquicios unas imágenes sencillas y directas. Luis Miguel nombra con el dedo. Luego iremos a un poema donde lo expresa literalmente, pero creo que es una imagen válida en general para toda su poesía: hay un trabajo, una inclinación por hacer pasar carnalmente la palabra. Si en el poema anterior la conexión con el tiempo era filosófica, del lado melancólico del pensamiento, en éste la conexión es más material y por tanto política. En el anterior topábamos con lo inalcanzable, en éste resurge en cambio el ímpetu batallador que enraíza, aun en espacios improbables.

CICLO SEGUNDO: LA MUERTE.

Voy a leer para este ciclo, antes de pasar al amor, un poema que me ha parecido precioso, especialmente por dos momentos, y entre ellos, uno más particularmente. Se titula “Muerte natural”. Trata uno de los temas más universales, incluso más manidos en el ámbito lírico. Vamos a ver cómo lo subvierte Luismi. Leemos:

Muerte natural

Entrado el mes de junio,

en lo recóndito de un árbol,

lejos de la mirada del viandante,

una hoja seca, rota, ennegrecida

se aferra con las uñas a su rama.

Tras burlar los impactos

de la metralla del granizo

y aguantar el mordisco del invierno

con su incisivo en forma de ventisca

a las catorce y tres minutos

cayó con elegancia

sobre la zona verde del parquímetro.

El baile de una escoba

selló su despedida hacia la nada.

El poema hace algo más que ventilarse con elegancia el eterno tema de la caída de una hoja, que evoca inevitablemente la inanidad ante la muerte, la levedad de la vida. Asistimos al último suspiro de una modesta hoja que no es para nada modesta. Es una hoja capaz de producir un acto. Vayamos por partes. Por un lado, observamos que lo etéreo ha encontrado antes de desaparecer una carnalidad bien precisa, que contradice su desaparecer. Desaparece de modo irrefutable como irrefutable era su caída. Recordemos los versos de aquel poema anterior que decía no queda más remedio que asumir / de modo irrefutable la caída, pero no desaparece porque ha tocado algo. No desaparece porque ha tenido un contacto preciso, tan preciso que ha sido sellado temporalmente, haciendo de este beso con el suelo algo también irrefutable. El poema se mueve, el poema late en la expresión de esta contradicción. Para mí, el poema funciona porque ha recogido de modo diferente, quiero decir, mediante dos estilos de escritura distintos, esos dos irrefutables. El irrefutable final de la hoja (vida) con el baile de la escoba, en su devenir impersonal previo a la desaparición, y el irrefutable contacto con la vida, diríase también, si se quiere, con el pecado, que es extraído del devenir (de la hoja) de forma abrupta. El baile final de la escoba tiene un estilo, lo que ocurre antes, otro. Para mí, la escoba puede bailar gracias al golpe de timón que el poema recibe antes. Es entonces cuando el ancla cae y detiene a cronos, esto es, cuando, sin previo aviso, el poema dice a las catorce y tres minutos. Siendo ésta la hora de la defunción en el parte médico de la hoja, que ha concluido como causa de dicho fallecimiento, como reza el título del poema, “muerte natural”. Se trata de un dictamen forense, pero con su contradicción interna, pues no clausura, pese al título, el poema. ¿Por qué no hay, a pesar de la apariencia, una clausura? Porque la hoja tiene un encuentro “verdadero” con el suelo. Puede que sea muerte, lo es, no cabe duda, pero el momento es musical, es la nota de color del poema, es una nota de percusión, vibrante, que produce un fogonazo, un pequeño milagro en el momento final, volviendo oro aquello que toca. Como hablamos de la naturaleza, el oro es el verde, así que vuelve verde el asfalto, vuelve verde aquello que toca en el momento de tocarlo. Esto es nombrado de manera invertida: cayó con elegancia / sobre la zona verde del parquímetro. Si contara el milagro, no veríamos, no asistiríamos al mismo. El milagro es lo que sucede cuando suena la nota musical e intentamos entender lo que sucede. El milagro suena a ritmo de campana dando la hora. Finalmente creemos comprender cuando el poema acaba. Mi idea ha sido que cuando creemos comprender no comprendemos nada. Lo importante ha ocurrido antes y nos ha provocado un desconcierto, desconcierto que hemos intentado sofocar con una precipitada comprensión. Ésta acalla o barre, como la escoba, que en el momento preciso de su desaparecer de la vida, mediante su huella, verde, se ha eternizado. Me hizo recordar aquel “polvo será, mas polvo enamorado”.

CICLO TERCERO: EL AMOR.

Con esta referencia a Quevedo podemos pasar al tercer ciclo, a los poemas de amor, según la lectura que he hecho, por lo que habla, mi lectura, de las cosas que hablan en mí. Cada uno hace, o se hace, con su lectura. Leo primero uno de mis poemas preferidos. No deja de ser el tema anterior de la vida reflejada metafóricamente en la cosas –una constante en Luismi– solo que ahora hace intervenir o se atreve con el asunto del amor. Tus títulos tienen ese toque de la depuración, casi de la certeza de un diagnóstico. Éste se titula

Amores de lavabo

En mitad del silencio de la noche

sus cuerpos empapados por el uso

captan la luz que filtra la persiana.

Sus pies se rozan levemente

y sus cabellos se acarician

como si un beso hubiera

trenzado cada fibra a la del otro.

A través del cristal de un vaso

sus siluetas deformadas

reposan somnolientas.

Hay temporadas

en que sólo los cepillos de dientes

saben del amor.

Si recordamos el título, “Amores de lavabo”, no le falta su toque de humor. Podríamos hacer juegos lacanianos con el “No hay relación sexual”… y vamos a hacerlos, pero con toda su seriedad. No habiendo relación (el poema lo dice claramente) lo que sin duda hay son esas (otras) relaciones. Bueno, dejando un poco de lado la broma, lo que me conmueve del poema es la facilidad con la que una vez más se decanta. La extracción de una imagen sencilla, el vaso de los dos cepillos de dientes, para expresar la ausencia.

Este poema dialoga a la perfección con el siguiente del libro, que se titula “Cosas de cama”. Veamos cómo esa ausencia se abre paso de una manera más directa, si uno piensa que ya no lo hace a través de figuras como los cepillos de dientes.

Cosas de cama

No es por frío

si rebusco tus pies bajo las sábanas.

Te pertrechas

y haciéndote un ovillo das la espalda,

recogida

en el lado más tuyo de la cama.

Pero juro

que me hizo perder pie la madrugada.

Como decía, este poema hace compañía al precedente. Hace compañía en el hueco, en la ausencia de la relación. Las tres primeras estrofas son de una increíble sencillez, que revelan a mi juicio una gran depuración. Mi verso preferido aquí es el primero, No es por frío, un verso que resume todo el poema. Revela en sí mismo la posición de Luismi como escritor. Como se sabe, utilizamos el tiempo, por ejemplo la sensación de frío, como excusa para hacer pasar nuestros sentimientos de contrabando, por lo general ante nosotros mismos. No, aquí, en el territorio del poema, se trata de nombrar; pero nombrar no podemos, porque es imposible. En el verso se define en negativo, No es por frío, que es lo máximo que podemos hacer. No tocamos la verdad porque no se puede; entonces, nos desnudamos ante ella. Podemos observar que dos cepillos de dientes lo tienen mucho más fácil que dos amantes bajo las sábanas. Bajo las sábanas dos desprotecciones no se encuentran con facilidad. Por último, el poema termina con un verso que produce desaliento. ¿Es la vida, el día, el encuentro con el otro, con la palabra del otro, lo que hace perder pie? Lo dejo como pregunta. Marguerite Duras tenía localizado temporalmente ese momento, justo antes del amanecer, media hora antes. Ella decía que la naturaleza enloquecía, que los pájaros se volvían locos. Una especie de calma tensa los ponía nerviosos antes de que el día rompiera.