Prólogo

Cuando la película fue premiada en Venecia, el director recibió una lluvia de preguntas que buscaban, aparentemente, aclarar un contenido percibido como enigmático. Preguntas como ¿por qué trata el padre de esa manera a sus hijos? ¿Es ese padre su verdadero padre? ¿Para qué ha vuelto? O, directamente, ¿qué enseñanza encierra? ¿Sobre qué va en realidad? El regreso había provocado ganas de saber al mismo tiempo que una inquietud. Y no parecía que su autor, desconocido para crítica y público,quisiera aplacarla. Bien al contrario, tanto entonces como en entrevistas posteriores, ha mantenido firme su voluntad de negarse a explicar la película, dejando que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones. Con todo, Andrey Zvyagintsev dejó dichas dos cosas importantes que parecían reorientar el tipo de preguntas formuladas. La primera, que “la película es una intencionada mirada mitológica a la vida humana”. La segunda, que “se trata de la encarnación metafísica del movimiento del alma de la Madre al Padre”.

La intencionalidad mitológica hace que el trabajo resultante sea refractario a esa clase de preguntas que buscan desvelar, cuanto antes, el contenido de los cofres, pensando que con eso se entiende todo. En realidad partimos del hecho de que no sabemos su contenido, especialmente si pensamos que aquello que contiene es algo concreto. Se valora una posesión y, cuando se obtiene la respuesta reclamada, se dice, “Ya lo tengo”. Pero hay tesoros que pretenden hacer olvidar una ausencia, por ejemplo. Hablar de ello sin la pro- mesa de llegar a buen puerto no es fácil. Nuestra tendencia es la contraria. A fin de cuentas no hacemos más que buscar, como el niño, el caramelo en la mano cerrada. Creo que es la rotundidad de lo que la película expone lo que de alguna manera motiva la articulación de las preguntas. Lo da su carácter mítico. El espectador ha vivenciado algo profundamente incómodo. Dígame usted qué hago con ello, parecían preguntarle. Satisfacer esta demanda para apartar la vista de una angustiosa falta de saber sería poco productivo. Esto hace que haya que diferenciar entre explicación y elaboración. La película no necesita ser explicada. Llama antes que nada a una participación, a recorrer un camino, a experimentar. El horizonte que buscamos no podemos alcanzarlo. Qué mejor motivación que la verdad que sentimos detrás de las cosas que no entendemos. Una película tan alejada de lo explicativo deja al espectador la posibilidad de elaborar después qué es lo que ha visto. Sucede pocas veces que confluyan una serie de circunstancias que mantengan vivo ese empeño durante días o semanas. No creo que sea una cuestión de elección. ¿De elección de quién? ¿Uno dice o es dicho? ¿Uno? ¿Qué hace que se conviva con el cofre cerrado en vez de enviarlo directamente al desván? Quizás para mí fue esa sensación final- mente de alivio, unida a la llamada de Iván corriendo tras la barca que desaparece bajo las aguas, lo que me llevó a ir elaborando, sobre todo preguntas, que poco a poco se concentraban en una o se abrían y se escindían en varias a modo de ramo. Me vi con ellas en la mano sin saber dónde depositarlas. La película gira en torno a un problema y, a su vez, ese problema no puede ser abarcado sin el múltiple despliegue de perspectivas que el mismo problema suscita. Decir problema es decir enigma, trauma, desconocimiento fundamental que un sujeto hace emerger. (Decimos que es sólo la punta del iceberg.) En este caso lo hace ante quienes son partes integrantes del mismo. O, más bien es ahí, en un sujeto, a través de él, donde se ha fijado el objetivo de la cámara. ¿Es éste el problema o es la manera de entrar en él? ¿Podemos diferenciarnos de las problemáticas donde nos insertamos? En un nivel superior son todos los personajes las partes integrantes de un drama que responde a la necesidad de un escritor, de un director, de exponerlo para comprender, para incorporar un saber que ayude a situarle a él. Y, a su vez, este salirse del personaje para ir al conjunto, que fluye por este canal que es la película, es un esfuerzo, un movimiento que, partiendo de alguien que tiene algo que decir, sólo tiene sentido en la medida en que todos podemos hacer aportaciones a la comprensión. Sin la mirada la imagen no existe. El contarlo ya expresa un camino de ida y vuelta, una inserción en la cultura de una época. Es una necesidad. La necesidad de un sujeto en diálogo con el contexto del que ha surgido y que le ha hecho como sujeto. Partiendo desde el conflicto o yendo hacia él, reviviéndolo. La película no deja de señalar ese conflicto. La búsqueda acelerada puede ser huida acelerada. El trayecto no se sabe a priori, pero es el padre quien ha vuelto, aquí está puesto el acento plasmado en el título, para producir un movimiento. Hubiera sido más tolerable que el padre tuviera nombre y apellidos, que fuera un padre. Hablaríamos entonces de algo no necesariamente extrapolable. Sería una historia particular ajena. No es así. Las dos orientaciones dadas por el director enmarcan contundentemente la obra. Nos habla de algo que se produce, de lo inevitable de un conflicto. ¿Podrá Iván reconocer a su padre? Nos habla de la posición del Hijo y de la posición del Padre. Cautivo también él de la propia imagen de padre que ha recibido,podría decirse que ese padre alberga en él tanto a su padre como a su hijo. ¿Cómo puede convertirse este padre cuestionado en Padre para sus hijos? El proceso de escritura dio como resultado tres partes. Una primera donde se busca hacer hablar desde distintos ángulos a unos contenidos que con particular insistencia juegan a repetirse. De aquí surgió una segunda que reelabora parte de lo anterior, desembocando en un análisis comparativo entre las distintas naturalezas de la idea del sacrificio en el mito y en la religión. Acudir al mito y seguir las pistas que El regreso ofrece, me ha parecido una consecuencia ineludible. Iván lo habita. Él es portador de su enigma. No le va a ser fácil poder darse cuenta de ello. Ante el temor que su padre le suscita Andrey le dice: “Te imaginas todo tipo de cosas. ¡Padre! ¿Lo entiendes?”. La tercera parte despega un poco más la mirada de la inmediatez de la película para centrarse en los aspectos estructurales y las razones de su producción, donde, ay, todos estamos involucrados. La iconografía que viene a continuación de esta tercera parte intenta mostrar en forma de dípticos la naturaleza de la división. La síntesis es buscada, pero es imposible. No se trata de ofrecer una serie de tomas que puntúen el recorrido de la película en su sentido lineal, sino de ver a partir de ellas el papel que adquieren en cuanto a imágenes. De ahí que se hable de iconografía. La película es, entre otras cosas, un trabajo sobre una particular iconografía. Y lo hace aportando la suya propia. En ningún momento ha sido mi interés hacer un estudio crítico cinematográfico. Solamente el de volver a marcar el ritmo, con sus repeticiones y sus pausas, de aquello que tan fuertemente conmueve, con el fin de ser más permeable a su música.

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