La constitución del objeto.

Resumen de la intervención presentada en Milk’n’Honey, taller dirigido por María Rogel en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid sobre danza y objeto escénico el 10 de mayo de 2014.

 

Vamos a trabajar, a partir del material que nos va a aportar El Regreso, la primera película del director ruso Andrey Zvyagintsev, un aspecto fundamental de la constitución del objeto. Pero antes de apoyarnos en la elaboración tan precisa que realiza la película, conviene desarrollar, aunque sea muy sintéticamente, alguno de los aspectos teóricos implicados. Vamos a ir primero a lo básico porque es precisamente lo básico lo que no vemos. Es el efecto de La carta robada de Poe, nadie la ve estando como está en el centro de la escena. Nadie la encuentra al buscarla en un lugar escondido. Se trata, pues, de un cambio de perspectiva previo que haga ver, que produzca un tipo diferente de conexiones sin la carga de un a priori. Para ello voy primero a hacer una breve introducción para abrirnos los ojos a los fragmentos de la película que veremos a continuación. Un poco para crear el vacío donde las imágenes puedan escribirse. Como observaréis, en el comienzo de la película el título se escribe en el agua, surge de allí, literalmente, y lo hace a través del vacío, de la barca vacía suspendida en el fondo de la laguna. Algo ha caído de la presencia, provocando una escritura. Es una buena metáfora del resto. Veremos a continuación nueve escenas de la película, unos 40min. Retomaremos después lo dicho al principio para ir, con ayuda de las imágenes, a lo concreto, haciendo un desarrollo que creo que será también breve. Me extenderé sólo en los comentarios de las escenas iniciales y finales que son las que marcan la estructura. Finalmente abriremos el debate.

1.- Aspectos teóricos. Del vacío al objeto.

En la película, ese objeto principal que es la barca toma varias formas. Es un recipiente que a su vez es colmado y vaciado, incluso demasiado colmado y demasiado vaciado, o vaciado en extremo. Una serie de recipientes (cama, baúl, plato, caja, barca) que funcionan en cadena, una cadena metonímica, que alberga lo que se ve y lo que no se ve. Y dentro de lo que no se ve, -estamos entonces en el territorio del enigma- el secreto del deseo del padre. Pero vayamos por partes. Primero me gustaría hablaros de una paradoja esencial a toda constitución de objeto, su relación con el vacío. Quizá todo lo que digamos no sea otra cosa que bordear, contornear este vacío.

Hablamos de constitución del objeto porque el objeto puede muy bien no constituirse. La constitución del objeto es un ‘tiempo dos’ que no se produce sin un ‘tiempo uno’. En la película hay algo que falla en el origen, así empieza, y para que algo fundamental se constituya tiene que pasar algo al nivel de ese ‘tiempo uno’, que obviamente no es cronológico. Estamos más bien en el campo de una temporalidad topológica. Es una cuestión de estructura. Algo debe ser reparado para que haya una recomposición en el orden de la realidad, para que esta pueda desplegarse. Extremando un poco las cosas, diremos que no hay objeto sin un momento previo, la asunción del vacío del mismo. La constitución del objeto es, por tanto, siempre segunda. ¿En qué consiste este vaciado previo necesario? ¿Vaciado de qué? Y bien, vaciado de algo que está de más, de un exceso.

Veamos uno de los mejores ejemplos de los que disponemos, la palabra símbolo, palabra del todo esencial a lo que aquí nos concierne. Sabemos que símbolo viene del griego symbolon. Originariamente era un objeto que se partía en dos y que simbolizaba la unión en la separación. Cuando dos amigos se separaban hacían esta pequeña ceremonia. Se rompía en dos un objeto y cada uno conservaba una parte. La parte muestra la ausencia de la otra parte, el amigo que ya no está. Muestra entonces una imposibilidad y una sustitución: la cosa no está, tenemos el recuerdo de la cosa. El recuerdo no es del ámbito de la cosa. Ha habido una creación. A ese tipo de sustitución que crea algo la llamamos metáfora. Esta estructura es, finalmente, la estructura misma del lenguaje: en el lugar de la cosa tenemos la palabra. Entendemos entonces la palabra como el vaciado de la cosa, la sustitución o el símbolo de la cosa. Esta cosa es pues el exceso a ser vaciado para que el mundo simbólico pueda constituirse. Como veis nos movemos en un terreno elemental, previo, para contornear la constitución del objeto. Éste, por definición, nunca está completo. La ausencia intrínseca del mismo nos da cuenta de una presencia inalcanzable. Esto es lo constitutivo de todo objeto una vez se alcanza la idea de totalidad, la idea de conjunto, la idea de reunión. Sin algo exterior al conjunto, no hay conjunto. Sin excepción no hay regla. Sin alteridad no hay yo. Como decíamos, esto, que es lo constitutivo, puede también no constituirse. Entonces, en vez de presencia inalcanzable, o sea, un vacío que nos trabaja, hablamos de algo que está de más en su lugar. Resumiendo, para que haya reunión, conjunto, tiene que haber antes vaciamiento, no simplemente separación, esto es lo que el ejemplo de symbolon nos muestra.

El primer objeto que es percibido como un todo, como un conjunto, cuyas partes forman un todo, es el cuerpo. El niño no alcanza esta idea antes de los seis meses, hasta entonces sólo hay partes. El proceso suele ir de los seis a los dieciocho meses. Es por ello previo a la maduración biológica. Se produce antes de la coordinación motora. En consecuencia, la maduración fisiológica se hará sobre esta base imaginaria. Pero para alcanzarla necesita siempre la ratificación del otro. No se trata de una aprehensión imaginaria sin más. Necesita el aval del otro, otro que hace aquí de tercero entre la imagen en el espejo y la imagen que se constituye de sí mismo. Esto es lo que teoriza Lacan como estadio del espejo, que alude al júbilo que el niño tiene cuando por vez primera aprehende ese cuerpo reflejado como una totalidad. Los objetos del mundo, llevarán la marca de esta primera identificación. A modo de silogismo, podríamos expresarlo así: El otro tiene un cuerpo, yo soy como el otro, yo tengo un cuerpo.

Este paso, que nos diferencia a los humanos del reino animal, -los animales se limpian, no se maquillan-, puede también no darse, provocando efectos devastadores en la aprehensión del propio cuerpo, que es el modelo sobre el que se construirá toda relación con los objetos del mundo. Pues bien, este mundo, que es el mundo de lo imaginario, de la realidad, que constituimos a partir de nuestras representaciones, se sostiene en unas coordenadas que son eminentemente simbólicas y que hoy vamos a ver a través del más y del menos, de lo lleno y de lo vacío. Para ello nos vamos a apoyar en varias escenas de la película El Regreso, doble León de oro en el Festival de Venecia en 2003. La película arranca con un problema en forma de vértigo. Iván no puede hacer lo que hacen los demás. Veremos que no lo hace porque un más impide que es inscriba en él un menos. El regreso del padre dará curso a su escritura, la escritura de sus miedos, de sus problemas. Es importante destacar que se trata de su escritura particular. Su hermano mayor hará la suya propia, que también es muy interesante, pero hoy la dejaremos de lado para no complicarnos. Seguiremos, pues, las variaciones de la escritura de Iván.

Después encontraremos algo que os va a ser muy familiar, un McGuffin, una caja que el padre de los chicos desentierra casi al final de la película y cuyo contenido va a permanecer oculto. Los niños no saben qué quiere el padre, qué mueve el deseo del padre. Ese secreto se lo llevará consigo. El deseo del padre es siempre una x. Para que funcione como pregunta, esta x no debe ser despejada. Las respuestas son tapones, provocan que el agua quede estancada. Además, una caja, en sí, no es otra cosa que el envoltorio de un vacío. Para entender el sentido de este objeto desenterrado, o algo del sentido de este objeto, -porque es precisamente que haya un resto lo que moviliza el sentido-, vamos a ponerla en relación con una escena inicial de la película. Os dejo de momento con las preguntas iniciales, para que os trabajen un poco: ¿En qué consiste este vaciado previo necesario? ¿Vaciado de qué?

2.- Escenas:

Escena 1.-  0 – 5:10. Inicio. El problema: el vértigo de Iván. La madre lo recoge. El engaño que representa la propuesta de su madre (no se lo diremos a los demás) no funciona. Iván no puede engañarse al respecto.

Escena 2.-  7:30 – 10:48. Llegada a casa. La habitación (caja que contiene al padre). Cuadro de Mantegna. Baúl (segunda caja) que contiene el Libro, que contiene la foto familiar, que contiene al padre.

Escena 3.-  11:07 – 13:35. La cena (última). Iván no acepta al padre. Esta es la segunda forma del problema de Iván, y su primera escritura, efecto del trabajo de vaciamiento. Viaje y semana de pasión del padre.

Escena 4.-  25:00 – 27:00. El reto al padre. Plato lleno o plato vacío. Iván se niega a vaciarlo. El plato, tercer contenedor.

Escena 5.-  47:00 – 48:45. El sufrimiento de Iván. Cómo enfrentar lo imposible.

Escena 6.-  1:01:00 – 1:01:45. Un paso más: la amenaza de muerte. Como dar forma a lo imposible.

Escena 7.-  1:08:00 – 1:15:05. El plato del padre que Iván hunde anuncia la barca, el último contenedor, ataúd del padre. Del plato metálico al de madera. El padre insiste en la invención necesaria. La caja. El padre desentierra su deseo, que irá consigo en el último viaje.

Escena 8.-  1:18:00 – 1:26:36. ¿Cómo se transmite la ley? ¿Funciona la autoridad? Iván continúa su escritura a despecho de la realidad. El padre terrorífico de Iván. Huida. Ahora no corren dos sino tres. El faro de la isla y la resolución del vértigo. Puedo hacerlo. Lo imposible es enfrentado. Lo imposible es el deseo.

Escena 9.-  1:29:28 – 1:38:23. Vuelta en la barca con el cuerpo del padre muerto. Juego de vacíos (la barca contiene la caja). El cuerpo del padre, último contenido, última expresión del deseo imposible de Iván. La pérdida final del cuerpo, que provoca el grito de Iván nombrando por primera vez al padre. Coche y última foto.

3.- La escritura de lo imposible.

Retomamos ahora escena a escena lo que hemos visto sobre la constitución del objeto.

Escena uno. La película comienza con un problema. Hay dos hermanos. El menor no se atreve a tirarse al agua desde lo alto del mirador. Tiene vértigo. Esto es un más. El más del que su angustia da cuenta. Este exceso está por supuesto acompañado de un déficit, algo que es vivido como una carencia con respecto a los demás chavales que sí se atreven. A él le falta algo para poder hacerlo. Mi hipótesis es que lo que le falta es la propia falta, una sustracción, algo que pueda tachar el exceso. Vivimos en un mundo donde se nos dice que todo es posible. Hay que detectar el engaño. El parche que ofrece la madre como solución, es un engaño. A Iván no le funciona.

Escena dos. Los dos hermanos vuelven a casa y se encuentran que su padre ha vuelto. El hermano pequeño era bebé cuando su padre se fue. Es el padre porque como tal lo nombra la madre. Silencio, vuestro padre ha vuelto. Los niños entran. El padre yace dormido en la cama. La habitación de la madre funciona también como una caja. Contiene un cuerpo en una cama. ¿Es un cuerpo vivo o es un cuerpo muerto? En la escena Iván sólo aguanta ahí un segundo. Mi idea es que él es mirado por la escena. Él ha dotado de un exceso de contenido esa escena. Él ya ha visto ahí a su padre muerto. Si os fijáis el padre sólo respira cuando Iván ya se ha ido. Desde donde Iván lo ve, digamos, desde su deseo, el padre está muerto, este es su fantasma a lidiar. La película nos mostrará que todas sus declinaciones parten de aquí. Conviene, pues, detenerse. Lo que primero observamos es ese terrible escorzo que pintara Andrea Mantegna del Cristo Muerto. Esta es mi interpretación. Es como muerto, prefiguración del padre muerto, que Iván es mirado. Obviamente el lugar no está escogido al azar. Es el dormitorio de los padres. Un lugar, por definición, incómodo. Después Iván subirá al desván para abrir otra caja, el baúl que guarda, no un libro sino el libro, puesto que se trata del libro de la religión del padre. Es una biblia ilustrada. Entre sus páginas –y no es una cualquiera, pero esto no lo vamos a desarrollar aquí-, se esconde la foto del padre sosteniéndolo a él. Sosteniéndolo. No es cualquier cosa. Él estaba sin padre. Tiene vértigo. Su soporte, lo que lo sostiene, no es estable. Es como si él estuviera todo el tiempo sobre esa barca del final, pero sin saberlo. Fijaos, además, que hay un diálogo entre esa foto y la que aparece al final de la película cuando están, ya solos, en el coche. Entre ambas hay una diferencia. En la primera está el padre en la escena familiar, y estando, no es reconocido como padre por Iván. En la segunda no está y, sin embargo, es en tanto ausente que está verdaderamente presente. La película ofrece una solución al problema inicial planteado mediante un proceso de escritura. Al principio, el padre no está ni en el plano simbólico ni en el de la realidad. No estando hay, sin embargo, un exceso oculto. Después, el padre ha vuelto y su regreso permite la escritura de este exceso. Algo insoportable se escribe en forma de no aceptación de su presencia. Sólo tras la ausencia se inscribirá para Iván la presencia simbólica del padre.

Escena tres. La última cena. Veis el reparto que hace el padre. Tomad y comed. Allí Iván expresa su rechazo al padre no nombrándolo. Después del vértigo, ésta es la segunda forma que toma su problema. Y la primera que es ya un esbozo de escritura. La opacidad del síntoma ha empezado a escribirse. Del No puedo saltar, al No puedo decir papá. Llega la oferta del padre: anuncia el viaje. Se inicia la semana de pasión del padre. Se va a ofrecer en sacrificio para una salvación.

Escena cuatro. Iván reta al padre. Va con paso firme en el despliegue de su escritura. No quiere ceder su posición. ¿Qué forma toma? No quiere vaciar su plato. Su plato está lleno y así permanecerá. El plato es otro contenedor en esa serie metonímica de la que hablábamos y será retomado en la escena siete donde se dará un paso más en esa escritura.

Escena cinco. El sufrimiento de Iván. Al chico no le falta coraje. Es valiente, no cabe duda. Ahora ha encontrado su medio de expresión. Cómo enfrentar lo imposible.

Escena seis. Amenaza de muerte. Aquí no diré nada. Cómo dar forma a lo imposible.

Escena siete. La amenaza de muerte toma una primera forma y además es dirigida, aunque todavía de forma velada, directamente al padre. Iván progresa de manera implacable. El plato del padre se ha hundido. El plato anuncia la barca, el último contenedor, ataúd del padre. Del plato metálico se pasará al de madera. Es un nuevo soporte. Hemos visto que su cuerpo será desplazado sobre ramas de abedul. A continuación presenciamos la escena de la caja. Caja dentro de otro baúl, dentro de otra casa. El padre desentierra su deseo, que irá consigo en el último viaje. Este objeto vela a su vez toda la estructura narrativa de la película, el sentido del viaje del padre. Su semana de pasión queda velada por la caja. Otra manera de decirlo sería que el trabajo del inconsciente va por su cuenta, mientras que la conciencia se entretiene con este material manifiesto.

Escena ocho. El faro y la resolución del vértigo. En la primera escena Iván no podía bajar del mirador sin su madre. Este es el lugar del que no quiere desprenderse. En esta escena no quiere dejar subir al padre. Ha hecho su escritura. Saltar, caer, matar. La presencia, el exceso, ha alcanzado su nivel máximo, el peso del cuerpo muerto del padre que hay que arrastrar. Aquí hay otro recipiente, otra barca, la rama de abedul. Pero lo fundamental es que lo imposible es enfrentado. Iván escribe su imposibilidad en letras mayúsculas. Lo imposible es el deseo.

Escena nueve. Vuelta en la barca con el cuerpo del padre muerto. Hay un juego de vaciamientos. La barca que contiene el cuerpo del padre se vaciará y desaparecerá. Quedará anclada sobre otro fondo, ya nunca más visible. Se llevará consigo el secreto de la caja, el deseo del padre. El cuerpo del padre muerto, último contenido, es la última expresión del deseo imposible de Iván. Habiendo sido anunciado, no deja de ser sorpresivo este capítulo final de su diario. El terrible escorzo del inicio de la película se repite aquí, se hace explícito. Pues bien, todavía falta el último paso. Este último contenido que Iván ha escrito ha de ser también vaciado para que se transforme en cuerpo simbólico, en padre para él, al que poder nombrar. Deberá vivir para él como marca. Para ello la barca ha de desaparecer. Se trata de establecer la marca del vacío en el mundo de Iván para insertarlo en unas coordenadas simbólicas. Sólo cuando la barca desaparece puede nombrar a su padre. Sólo así entrará verdaderamente en el mundo simbólico, aquel que nombra la presencia a partir de una ausencia. Es la parte del otro que está grabada en nuestros corazones. Sólo entonces Iván puede gritar ¡Papá! Ha accedido al símbolo, al poder escribir lo imposible de su deseo. El vértigo ha desaparecido. Finalmente la foto del coche ratifica el lugar de hijo. Ha conseguido ese lugar poniendo entre él y su madre el vacío necesario, el hueco, la distancia, la separación. Sin la Idea de Padre los lugares estaban confundidos. Él estaba en un lugar demasiado crecido que le impedía crecer.

Si os parece, ahora os toca a vosotros, me gustaría escucharos.

Zacarías Marco, 10 de mayo de 2014.