Este artículo fue publicado en el número especial que la revista Código Cine dedicó a la Venecia en el cine en julio de 2024. El artículo y la revista se pueden consultar en este enlace.
Desde sus orígenes han coexistido en el cine dos modos de entender y tratar la potencia de la imagen, uno enfático, que se sirve de ella para sorprender e impactar al espectador, y otro ligero, que nos propone un diálogo desde su reverso, desde la levedad de la imagen. El primero se nos presenta como portador del dominio de un medio, el visual, especialmente dotado para desencadenar pasiones. El segundo nos ofrece, en cambio, un antídoto al poder de la imagen, mostrándonos los límites de la propia representación. En vez de un cine de ingesta forzosa, el modo no enfático se abre al espectador para compartir con él el misterio mismo del cine, el traslado de la vida a la imagen, mediante la creación de un vínculo que selle ese instante. Naturalmente, cada cineasta aportará su toque particular, su acento. En el caso que vamos a comentar, la película de Otar Iosseliani Lunes por la mañana (Lundi matin, 2002), el tono lúdico –con homenaje a Jacques Tati incluido, su inolvidable cartero de Jour de fête– es el medio utilizado para desmontar nuestras defensas ante lo que ocurre, un devenir cualquiera. El resultado es un viaje de lo singular a lo universal, con vuelta a lo singular.
Según cómo pensemos la creación de este vínculo nos colocaremos en una visión u otra del cine. Una muestra lo que sabe; la otra se deja enseñar. Entendido desde esta segunda opción, el vínculo acepta una insuficiencia propia, una imposibilidad en el alcance de la representación que impide el cierre interpretativo. Se limita a exponernos una sucesión de encuentros a la espera de suscitar ecos en el espectador. El encadenamiento de estos encuentros convoca nuestra mirada para respirar ellos mismos, asumiendo que la comprensión no puede dejar de presentarnos un punto irresoluble, y que es por esta falla por donde se cuela precisamente la vida.
El objetivo es que la cámara capte esos instantes, ese lugar perdido en la existencia que comparten cineasta y espectador, convocando nuestra participación. Es algo que se produce en el cine del georgiano Otar Iosseliani en todos los órdenes, desde el más sencillo de la composición de los planos, el entrelazado de los movimientos de cámara que va construyendo coralmente una escena tras otra, hasta el más complejo de los distintos niveles del relato, los hilos y las capas que se van sumando en espera de que surja el vínculo entre ellos. Por eso intentaremos respetar esta levedad compositiva y entender los temas, los motivos, las alusiones, en función de lo que el conjunto nos interroga. Leamos, pues, cada uno de los contrapuntos –trabajo y viaje, familia y ciudad, sucesión de generaciones e historia– como metáforas que buscan dar forma a la deriva, como lógicas que insisten en el infinito del tiempo que pasa.
Para desvelar esas lógicas entramos al tema desde el detalle. Por ejemplo, cuestionar un modelo de masculinidad a partir de una imagen icónica, el fresco, que viene a adquirir un protagonismo enigmático con respecto a la trama central. ¿Una elección fortuita? Tomamos este detalle como un vínculo desde el que poder leer de manera jocosa lo que de otra manera sería un mensaje, con toda la pesadez de una declaración de intenciones. No importa que después la singularidad misma del detalle lo eleve a universal.
San Jorge y el dragón
El fresco que pinta el hijo mayor del protagonista en la pared de la iglesia es una imagen conocida, la de San Jorge y el dragón, aunque, según se nos dice, no respeta del todo los cánones. Vemos el proceso, las reacciones que suscita y el resuelto trabajo hasta su consecución final. Es cierto que no lo hace totalmente solo, acepta las colaboraciones de su compañera y de su hermano pequeño, y que parte además de un dibujo del padre, cuyo hobby es la pintura, pero lo que importa es la necesaria autonomía, que el padre no sea invitado a participar. De hecho, lo que en cada una de las actividades se subraya es justamente esto: no dejar intervenir al padre parece garantizar el éxito de los propios descubrimientos. En la película estos detalles son cuidadosamente destacados. Por un lado, la elección de la imagen no es casual. No es cualquier santo, no es San Miguel, es San Jorge. Por otro, la ejecución del fresco, su relación con el relato y la realidad, y el lugar que ocupa la creación. Uno y otro nos cuestionan sobre la transmisión entre las generaciones, sobre su vínculo, donde algo se aporta, algo se toma y algo se rechaza.
Diapositiva del dibujo del padre que el hijo utiliza Boceto del fresco de San Jorge y el dragón
Fresco de San Jorge y el dragón (detalle caballero) Fresco de San Jorge y el dragón (detalle dragón)
El proceso de esta pintura no se ve interferida por la acción paralela, el viaje del padre. Al contrario, hila el antes, durante y después de dicho viaje. Entendemos que la generación joven está en fase expansiva, creadora. Es el momento de experimentar, tantear amistades, enfrentar el enigma del otro sexo, sobrevolar el mundo e intervenir en él con la fuerza de su imaginación. La generación del padre, en cambio, ha visto reducir su esfera de libertad al compás que marca la rutina. Exhibe su desencanto y sus compensaciones, el alcohol y el tabaco; también una búsqueda un poco loca de apertura. Ante las leyes del mundo que parecen cerradas a su iniciativa, –del hogar a la fábrica y vuelta a empezar–, el padre vive en una repetición maquínica que actualiza la alienación retratada cómicamente en Tiempos modernos, la película de Chaplin. Nos preguntamos qué le deparará el futuro cuando opte por la ruptura, cuando detenga el tiempo y abra el relato a lo imprevisto de la experiencia. Sus tanteos iniciales no son prometedores. ¿Será una huida ante los malos augurios que podría ver plasmados en la generación de sus padres, donde el estancamiento físico y la separación de la pareja ya se han consumado? Es posible, pero ni siquiera este deterioro es vivido como tragedia. De momento, cada uno responde como puede empujando un poco el límite de su libertad.
En este contexto de repetición y diferencia se va a producir el giro de guion. En tono de desacato a la norma social (abandono del trabajo y de la familia), el padre inicia un periplo que tiene como primera etapa Venecia, y, como ocurre en los cuentos, queda a la espera de recibir una lección. Podemos avanzar que se trata de la desmitificación del Afuera, que va a permitir otro tratamiento de lo Mismo. La película hace el trayecto hacia esta incorporación necesaria para su existencia, introducir el valor de la diferencia en la repetición. Pero volvamos antes al detalle, a la pintura.
La leyenda de San Jorge y el dragón nos permite establecer una serie de vínculos. Tenemos por un lado el mártir cristiano, San Jorge, un tribuno romano de Capadocia torturado y ejecutado por negarse a seguir las órdenes de persecución dictadas por el emperador Diocleciano. Es el origen, –cierto o no, poco importa–, de una veneración y de la posterior adjudicación de milagros. El más conocido es el que nos presenta la Leyenda áurea, el conjunto de relatos míticos que escribiera el arzobispo de Génova Santiago de la Vorágine en el siglo XII. Allí leemos cómo San Jorge salvó a una ciudad y a una doncella de un destino funesto, origen de los cuentos medievales de caballeros que salvan princesas de las garras de las bestias. La leyenda plantea la existencia de un problema colectivo: un presumible castigo divino a un pecado cometido, que una acción individual vendría a subsanar, restableciendo el orden en la comunidad. En el mito, un dragón guardaba la fuente que abastecía de agua la ciudad y exigía a cambio, para su propia devoración, el sacrificio de dos ovejas. Una vez acabado el ganado hubo que reemplazarlo por jóvenes, elegidos al azar. Finalmente, le tocó en suerte a la hija del rey. Nada parecía detener el destino que de tal manera amenazaba la continuidad de la ciudad hasta que aparece San Jorge, mata al dragón y libera a la princesa. En agradecimiento, todos los habitantes se convierten al cristianismo. La vida continúa.
Variaciones del mito
Pero un mito no es nunca un relato único, acabado, sino la manera simbólica por la que una cultura realiza un trabajo con la serie de aporías que le atañen. Es un modo de creación, como lo es el teatro, pintar o filosofar, porque aborda aquello que no tiene solución. Se trata de no eludir la complejidad que presenta el hecho de que cada uno lleva al encuentro con el otro sus pasiones, por definición indomables, que lo serán todavía más ante el encuentro con lo que para el otro también le resulta indomable. Por eso el mito adquiere la forma de un choque entre categorías opuestas, que se presentan como alternativas, pero de imposible elección. Buscan representar lo nuestro y a la vez totalmente ajeno. Las categorías varían, la estructura permanece: cómo someter lo imposible, lo monstruoso; qué pecado o sacrificio funda la comunidad; cuál es el papel de lo masculino y lo femenino; cómo conviven lo autóctono y lo extranjero…
El mito se trabaja a sí mismo en variaciones constantes, y, si se mantiene fiel a la aporía, no tiene fin, pues no puede ofrecer una respuesta definitiva. En cambio, el pensamiento religioso, que se presenta como variación del pensamiento mítico, sí ofrece una salida, que va a fijar después en una iconología particular. De la pregunta ética hemos pasado a la respuesta moral, expuesta en estas imágenes que se presentan como ejemplos de vida, como modelos, y que adquieren su fuerza a través de un fenómeno identificatorio. Por ejemplo, basta estar con Dios y unirse todos en la fe divina para vencer al monstruo. Esa entrega es suficiente para que Dios arme el brazo y le otorgue la potencia: y para que una vez obtenida cada uno pueda abordar el lugar público (el orden de la ciudad) y el privado (el orden del deseo). Pero no son estas supuestas soluciones lo que nos interesa. Vamos primero a devolver la leyenda al momento mítico problemático, al momento creador. Vamos a volver a cuestionar las categorías retornando a las aguas convulsas que las producen. Ellas nos conducirán a lo que la película nos plantea.
La leyenda cristiana de San Jorge y el dragón es ella misma una variación de varios mitos griegos, Perseo y la medusa, Cadmo y el dragón, y de otros de Asia Menor. Retomo uno de ellos, el mito fundador de la ciudad de Tebas, origen a su vez de la saga que conduce a Edipo y a Antígona. Es importante que cada uno vaya deduciendo el juego de opuestos que sostiene la estructura. Enseguida nos sorprenderá su paralelismo.
La fundación mítica de la ciudad griega de Tebas viene a detener la errancia en la que derivó la búsqueda imposible de una princesa, Europa, raptada por Zeus en una playa de Líbano. Europa había sido seducida por Zeus bajo la apariencia de un majestuoso toro blanco. Al montarse en él y agarrar sus cuernos, el toro se dirige veloz hacia el mar, hacia Occidente, y se la lleva. Su padre, el rey de Tiro, ordena a sus hijos y a su mujer salir tras su amada y única hija, con la prohibición de no regresar sin ella. El grupo perseguidor lo lidera Cadmo, el hermano mayor. La buscan, pero no la encuentran. En realidad, no pueden, pues permanece oculta en Creta. Al no poder volver sin ella, su búsqueda se hace interminable. El grupo entra en deriva, una figura del exceso. Para salir del impás, Cadmo acude al oráculo, que le indica la necesidad de establecerse y de fundar una ciudad donde una vaca particular se detenga. El acto debe ser sellado con un sacrificio en honor a Atenea. El sacrificio precisa de agua, que hay que ir a buscar a la fuente cercana, la fuente de Ares, dios de la guerra, donde se encuentra un dragón que se alimenta de los jóvenes que se acercan a ella. Cadmo, como luego San Jorge, no se amedranta ante la presencia del monstruo; lo mata y libera la obtención del preciado líquido. Pero antes de realizar el sacrificio de la vaca ha de plantar en el suelo, como le ordena la diosa, los dientes del dragón. Cadmo los introduce en la tierra, e inmediatamente brota de cada diente un guerrero. Son hombres nacidos armados, origen de una nueva estirpe, autóctona y militar, que tensionará a futuro la vida de la comunidad. Porque dentro de ella cohabitarán los dos extremos, lo extranjero que la fundó y lo autóctono, en pie de guerra por sus raíces. Dos linajes que se entrecruzarán de mil maneras en la serie mítica que continúa hasta Antígona.
La riqueza de las asociaciones que sugiere la variación mítica que nos lleva de San Jorge a Cadmo se presenta infinita. Que cada cual haga su periplo, arriesgue recorridos antes de buscar su punto de detención. Aquí nos toca encontrar el nuestro. En este caso lo tenemos fácil, como hemos decidido acompañar a este otro héroe moderno que es el protagonista sin nombre de la película Lunes por la mañana, el lugar en el mapa será Venecia. Pero sin olvidar que la pista que nos ha guiado hasta allí, y que lo seguirá haciendo, es el trabajo sobre las categorías. Un trabajo que no se resuelve por alternancia de sus opuestos, ni por derrota o imposición. Un trabajo simbólico que nos lleva a fijarnos cómo se imbrican los opuestos ante la necesidad, pero a la vez imposibilidad, de responder tanto al origen y destino de la comunidad como a la relación entre lo masculino y lo femenino. La imagen del caballero medieval matando al dragón es un momento de aparente resolución, de domino sobre la bestia, una salida a la devoración que espera a quien no pueda enfrentar las pasiones. Veremos si nuestro héroe nos puede ofrecer otra distinta.
La historia como relato
Seguimos a nuestra vaca moteada esperando a que se detenga. La vaca mítica es ahora un tren con destino Venecia. Nos bajamos en una ciudad única, surgida de otros dientes clavados, en vez de en tierra firme, en el fondo de la laguna. En efecto, son los cientos y miles de pilotes de madera, apretados y fosilizados, sobre los que se asientan cada una de sus edificaciones. Este bosque invisible sostiene todo lo visible.
¿Cómo nació esta locura? Venecia se levanta sobre las aguas, en territorio inaccesible, para proteger su singularidad de la invasión de los bárbaros que llegaban de Oriente. Pero una vez establecida se hace ella misma guerrera, imperialista, y se lanza a la conquista y al expolio de otros territorios. Venecia se convierte así en una ciudad que no dudará en echarle un pulso a la mismísima Bizancio, la capital oriental de la cristiandad, buscando afianzar su éxito comercial bajo el amparo de lo sagrado. Pero los tiempos han cambiado. Estamos en la historia y no en el mito; ya no es preciso consultar el oráculo, se puede comprar directamente el favor de los dioses. Venecia se pone manos a la obra y elige una reliquia de altura. A continuación, envía una misión a Alejandría para desenterrar y traerse de vuelta el cadáver de Marcos el Evangelista, que será depositado en el recinto de la nueva catedral. Y ya tenemos a Venecia preparada para vivir sus siglos de gloria, que terminarán con el descubrimiento del Nuevo Mundo y las nuevas vías de navegación. Unos siglos en los que Venecia será el corazón de Europa y el puente necesario hacia Oriente…
Y así llegamos nuevamente a nuestro vínculo. Resulta que estas condiciones hacen que el apoyo de Venecia a las Cruzadas resulte imprescindible. Se entiende entonces que la imagen icónica de San Jorge, el patrón de los cruzados, le calzara como anillo al dedo. Además de tener dos islas que llevan su nombre y cuatro iglesias dedicadas al santo, cuenta con varios de los cuadros más famosos de San Jorge y el dragón, y un sinfín de bajorrelieves que, con el mismo motivo, decoran las fachadas de toda la ciudad.
Bajorrelieve (1) de San Jorge y el dragón Bajorrelieve (2) de San Jorge y el dragón
Basílica de San Giorgio Maggiore en la isla ídem Retablo de Carpaccio de San Jorge y el dragón
La Venecia que vemos es la estampa conservada de un apogeo perdido hace quinientos años. Pero no se trata de darle mucho valor a la historia, la utilizamos aquí como un relato más, como otra variación del mito. A su manera, la historia también es mentirosa, –como se dice en la película–, pero no si la pensamos desde el plano del relato. Es el plano que desvela nuestra intervención. Los tres relatos (mítico, religioso, histórico) nos han proporcionado los elementos para relacionar el fresco pintado por el hijo mayor y Venecia. Nos han abierto la puerta por la que hemos descendido en la estación Venecia. Toca ver ahora qué nos encontramos.
Los dos encuentros
En la película, Venecia surge como vínculo del protagonista con el pasado de su padre en la misma medida que el fresco de San Jorge y el dragón retoma como vínculo el boceto del padre para quien lo pinta, su hijo. Casualidad o no, estos eslabones, a medias perdidos, enlazan misteriosamente a las tres generaciones, y más concretamente a su vertiente masculina (abuelo, padre, hijo). Es como si, a partir de su desconexión, sobre la que no se deja de bromear, lo transmisible solo pudiera abrirse camino mediante símbolos. Eso parece buscar el protagonista cuando deja el trabajo y visita al padre. Un poco torpemente y sin convencimiento alguno, se dispone a continuar su estela, a viajar y adquirir una experiencia. Sin duda busca algo que le falta, aunque no será la doncella Europa.
El destino, Venecia o cualquier ciudad, lleva esa marca ambivalente del padre. Allí podrá visitar a un conocido suyo, compañero de antiguas aventuras. Será uno de los dos encuentros que tenga con habitantes de la ciudad. A su manera, de cada uno de ellos se desprende una enseñanza. Podemos leerlos desde el contrapunto. El encuentro previsto, con el amigo del padre, encarna la falsedad. El encuentro imprevisto, con el hombre que conoce fortuitamente en el tren, encarna la autenticidad.
Empecemos por el amigo del padre, un encuentro que le resultará tan poco útil como su dinero. El momento no puede ser más humorístico. Tiene el detalle previo del retrato real, engolado, que el marqués se hace pintar. Se añade a todo ello que es el propio director, Otar Iosseliani, el que se ha reservado el papel de este personaje de pacotilla, de este noble venido a menos que busca sostenerse en un mero acto de representación. O sea, el director, en tanto padre de la película que vemos, nos desvela en persona el truco de magia en el que el espectador, si es incauto, cae. Un magnífico desmontaje que resta cualquier énfasis al acto creador. Desde luego, no será su mujer quien esté dispuesta a sostener al personaje (como tampoco lo hace ninguna otra en la película). ¿Y en frente, qué tenemos? Un lugar masculino que nos ofrece, por estar centrado en el mantenimiento de un ritual vacío, el reverso, la parodia de la imagen del conquistador. Digamos que la lanza de este San Jorge es de cartón piedra. Lo que nos permite extender la metáfora que encarna el marqués al decorado mismo. ¿Es también Venecia, la ciudad que se saca de la chistera cómo flotar mágicamente sobre las aguas, un mero decorado?
El marqués saludando al auditorio ficticio El protagonista con el marqués (Otar Iosseliani)
Dejemos la pregunta en el aire y pasemos al segundo encuentro, el verdadero. En realidad, el encuentro fortuito se produjo antes, descendiendo del tren. Del cómico episodio de los dos hombres cargando las maletas de la dama de negro va a nacer una amistad. Hermanados por este gesto, que los coloca con humildad como caballeros sin lanza frente al sexo femenino, nuestro héroe estará en mejores condiciones para conocer los secretos de la ciudad. Extranjero y autóctono se dan la mano para que el visitante pueda recibir la lección que sin saberlo busca. Se trata en realidad de un doble regalo, pues a la vista de la ciudad desde los tejados el veneciano le va a añadir una verdad a la que ningún turista puede acceder: “Es el espíritu de Venecia lo que importa. Es todo el conjunto. El mismo espíritu que hizo viajar a Marco Polo, y el mismo espíritu que hizo pintar a Tiziano La Asunción. El espíritu que los turistas nunca podrán entender. Es un regalo para ti.”
Los dos amigos en los tejados de Venecia Vista de San Giorgio Maggiore en la isla ídem
Con estas palabras –y un buen trago de vino– coloca el autóctono al alter ego extranjero ante lo inatrapable, lo etéreo, el espíritu, el mundo de relaciones que funda la belleza. Lo podemos tomar como un primer momento de verdad. Estás ante todo aquello que no te puedes llevar a casa, que no puedes coleccionar, como pretende el turista. El turista hace de la ciudad un decorado. Su éxtasis está en creerse que puede capturar el aleteo de la mariposa. El turista es un coleccionista que combate el desengaño interior abriendo un nuevo álbum de fotos. La paradoja es que Venecia necesita ahora de estos nuevos bárbaros para mantenerse a flote, al tiempo que son ellos mismos los que la hunden en la laguna. Habría que decirles algo sencillo, que Venecia no existe. Que ninguna ciudad, ningún lugar existe en las condiciones de existencia en las que el turista se maneja. Porque sus condiciones anulan la diferencia, la ponen en fuga. Aquel que no es capaz de apreciar la diferencia desde la silla en la que está sentado, mejor que no se levante.
Por último, queda el segundo momento de verdad, que se produce cuando nuestro héroe acompaña al trabajo a su alter ego veneciano. ¡Que será ahora más alter ego que nunca! al desvelarse que Venecia ha dejado de ser Venecia, la ciudad mítica. Es una ciudad cualquiera, con su misma fábrica, su misma toxicidad y sus mismas prohibiciones. Venecia es todas las ciudades, porque el Afuera no es algo físico. Todo aquel que lo busque desplazándose por el territorio no encontrará otra cosa que lo Mismo.
El detalle de la sustracción
Quizás podamos responder ahora qué es lo que aprende nuestro protagonista según incorpora en el viaje lo que son las categorías, por ejemplo la fábrica, y qué saber puede traerse de vuelta para retomar su vida. Lo avanzábamos hace un momento en tono de broma, que Venecia no existe. Que debe entenderse no como una artimaña para proteger a una ciudad de una presencia dañina, sino en el nivel en el que la película nos interpela.
La película trata la necesidad de la transmisión de un saber-hacer con la pareja amorosa, pero sin engañarse de su punto de imposibilidad. Nos dice que hay algo que no se puede transmitir y que precisa de constante invención. Es el momento que vive el hijo mayor y que vivirá después su hermano. Esta pregunta es lo importante, qué pueden tomar los hijos de la experiencia del padre y qué les toca experimentar a ellos. Como vemos, cada uno recoge y aplica lo que puede. Pero más que a nivel mensaje, nos interesa cómo lo trabaja en el nivel icónico, en la pintura. En él nos presenta la tentación del modo de respuesta dominante, el caballero con lanza. Pero la película se burla en realidad de esto y nos ofrece el contrapunto: lo que se afirma desde la ausencia, desde una sustracción.
La lección tendría la forma de una sustracción que debe ser incorporada. Ciertamente, hay algo de exceso de protagonismo que sobra en la existencia. ¿Cómo responde la película al icono de masculinidad que representa el fresco de San Jorge y el dragón? Por un lado se nos dice que el dragón no es el dragón, esa figura peligrosa, sino un animalito con el que se puede jugar. Por otro, que la dama no necesita ser salvada. Si entendemos la figura del dragón como símbolo de la dificultad de tratar las pasiones (lo indomable nuestro), aceptar una sustracción sería liberador, convertiría la figura del guerrero en innecesaria. Pues bien, esta sustracción también tiene una referencia pictórica en la película, y viene justo a sellar la vuelta del padre al hogar. Hasta ahora hemos seguido como hilo conductor el camino que va del boceto del padre al fresco que pinta el hijo, pero contamos también con el cuadro que el padre está pintando al inicio, el paisaje con la barca en la laguna. Este cuadro vivo, en proceso de ejecución, nos va a aportar el detalle de la sustracción, que nos dará una respuesta sencilla al problema planteado.
En efecto, vemos al inicio de la película cómo el padre añade en él un personaje, de pie, encima de la barca que surca la laguna. Después, es interrumpido. El cuadro permanece inacabado. Podemos interpretar que está pintando su propio sueño de libertad, con él dentro. Todo cuadro es en cierto sentido un autorretrato, y él está pintando el suyo, donde se añade como gondolero en ese paisaje bucólico. Y no será lo único que pinte. Están todas las postales que envía desde las distintas ciudades que visita y que su mujer romperá sin demora. Postales que el hijo menor y la abuela reconstruyen, en otro enlace que liga de nuevo, mediante el dibujo, a las tres generaciones. Lo hace además sobre un fondo ya más verdadero. La rotura evidencia la fragilidad de los vínculos amorosos y una labor necesaria, simbólica, sobre ellos. Las postales recompuestas decoran ahora la habitación de la abuela, la madre del protagonista, y serán el centro de la conversación tras su regreso. Al acercarse hacia ellas, la cámara pasa también por el cuadro que él estaba pintando. Vemos el mismo paisaje, con la barca en la laguna… ¡pero ahora sin nadie encima! ¡La silueta que añadió al inicio ha desaparecido!
Cuadro del padre (inicio), con persona en la barca Cuadro del padre (final), con barca vacía
Lo dejamos como el ejemplo de la sustracción necesaria que aporta el viaje. Un sueño del que había que prescindir para hacer vivible lo cotidiano.
Zacarías Marco, mayo de 2024
Zacarías Marco 