Por un cine no enfático: un desmontaje del héroe

Intervención en la ELP de Madrid en el Taller Lengüajes XIV, el 2 de julio de 2025

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Desde sus orígenes han coexistido en el cine dos modos de entender y tratar la potencia de la imagen, uno enfático, que se sirve de ella para sorprender e impactar al espectador, y otro ligero, que la relativiza para proponernos un diálogo desde su reverso, desde la levedad de la imagen. En vez de un cine que impone la imagen al espectador, dirigiendo sus sentimientos, el modo no enfático nos muestra los límites de la representación, dejando que su mirada vague por la sucesión de imágenes para compartir el misterio del cine, el traslado de la vida a la imagen. Cada cineasta aportará aquí su toque particular, su acento, pero se tratará siempre de la creación de un vínculo que selle ese instante. En el caso que vamos a comentar, la película de Otar Iosseliani Lunes por la mañana (Lundi matin, 2002), el tono lúdico –con homenaje a Jacques Tati incluido, su inolvidable cartero de Jour de fête– es el medio utilizado para desmontar nuestras defensas ante lo que ocurre, un devenir cualquiera. El resultado es un viaje de lo singular a lo universal, con vuelta a lo singular.

Según cómo pensemos la creación de este vínculo nos colocaremos en una visión u otra del cine. Una muestra lo que sabe; la otra se deja enseñar. Entendido desde esta segunda opción, el vínculo acepta una insuficiencia propia, una imposibilidad en el alcance de la representación que impide el cierre interpretativo. Se limita a exponernos una sucesión de encuentros a la espera de suscitar ecos en el espectador. El encadenamiento de los planos convoca nuestra mirada para respirar ellos mismos, asumiendo que la comprensión no puede dejar de presentarnos un punto irresoluble, y que es por esta falla por donde se cuela precisamente la vida.

El objetivo es que la cámara capte esos instantes, ese lugar perdido en la existencia que comparten cineasta y espectador. Es algo que se produce en el cine del georgiano Otar Iosseliani en todos los órdenes, desde el más sencillo de la composición de los planos, el entrelazado de los movimientos de cámara que va construyendo coralmente una escena tras otra, hasta el más complejo de los distintos niveles del relato, los hilos y las capas que se van sumando en espera de que surja el vínculo entre ellos. Por eso intentaremos respetar esta levedad compositiva y entender los temas, los motivos, las alusiones, en función de lo que el conjunto nos interroga. Leamos, pues, cada uno de los contrapuntos –trabajo y viaje, familia y ciudad, sucesión de generaciones e historia– como metáforas que buscan dar forma a la deriva, como lógicas que insisten en el infinito del tiempo que pasa.

Para desvelar esas lógicas entramos al tema desde el detalle. Por ejemplo, cuestionar un modelo de masculinidad a partir de una imagen icónica, el fresco que se pinta, que viene a adquirir un protagonismo enigmático con respecto a la trama central. ¿Una elección fortuita? Tomamos este detalle como un vínculo desde el que poder leer de manera jocosa lo que de otra manera sería un mensaje, con toda la pesadez de una declaración de intenciones. No importa que después la singularidad misma del detalle lo eleve a universal.

Poco a poco descubriremos cómo los distintos elementos se articulan para tratar, en realidad, de la transmisión simbólica. Porque la imagen, la pintura, el mito, nacen para transmitir lo que, por buenas razones, no se puede transmitir. Esta película nos brinda muchos ejemplos de ello, pero voy a partir del que me ha parecido primordial, un diálogo entre las pinturas que realizan el protagonista y su hijo mayor, con un eco, a modo de destinatario último, en el hijo menor. Tenemos, entonces, por una parte, lo no transmisible; por otra, lo que se hace a partir de esa imposibilidad. Lo no transmisible es la relación entre los sexos y el lugar de cada cual en la vida. Veremos qué aporta la película como respuesta a través de la iconografía que desarrolla.

Resumo el argumento, y lamento que con ello estaré destrozando quizás lo más valioso, el modo de filmar del director. Os ruego que su gracia, su modo no enfático de filmar, se tenga en cuenta para restarle peso a mis palabras. Si no se siente un fondo de humor en todo lo que voy a decir, no habrá merecido la pena.

En la película tenemos, como protagonista, a un padre de familia que trabaja en una fábrica. Tiene con su mujer dos hijos, uno adolescente, otro todavía niño. Vive además con ellos la madre de él, pues los padres –detalle importante– están separados. Los dos hijos destacan por su inteligencia y habilidad. A su modo, son artistas e inventores, han seguido la estela del padre, pero no le dejan intervenir en sus descubrimientos. Estos detalles de transmisión paradójica están expuestos con mucho humor. A partir de ahí, la película se desarrolla en dos vías de acción, la del padre y la del hijo mayor. Vemos un día de trabajo del padre, su espantoso aburrimiento. Al día siguiente, que empieza en la repetición cotidiana, sin embargo ésta se quiebra. En el momento de entrar en la fábrica el protagonista no lo hace y se va a ver a su propio padre. Es como si le faltara algo de la experiencia de éste y decide hacer un viaje siguiendo su modelo, incluido una parada en Venecia donde podrá visitar a un antiguo amigo. La otra línea de la acción se queda en lo que va ocurriendo en el pueblo donde viven. El hijo mayor empieza una titubeante relación con una chica, que va encauzando poco a poco, al tiempo que se dedica a pintar en la iglesia un fresco de San Jorge y el dragón.

Tenemos, por una parte, el contraste entre el aburrimiento en la vida del padre y la conquista amorosa del hijo, y, por otra, un vínculo –misterioso– entre ambos elementos centrales, la pintura de San Jorge y el dragón. Un vínculo que, naturalmente, no puede ser casual. No lo es, por la actividad misma, la pintura, que conecta a padre e hijo, donde vemos la puesta en forma de la fantasía de cada cual; y no lo es, tampoco, en cuanto a la elección del motivo, del santo mismo, según nos desvela cómicamente uno de los diálogos iniciales. Y a todo ello se viene a sumar algo que va a ser determinante, la intervención en ese vínculo, en esa imagen icónica, que introducirá una modificación que, según se nos dice, no respeta del todo los cánones de la imagen. O sea, que la pintura del hijo mayor –al que ayudan novia y hermano– busca introducir un desmontaje de la imagen icónica del héroe, aunque se queda a medio camino, en espera de lo que haga el hermano menor. Adelanto que a estas intervenciones de los hijos seguirá otra del padre, otro desmontaje hecho también mediante la pintura, pero esta vez observando el devenir del cuadro que pinta el padre. Con ello cerraré la exposición de hoy.

San Jorge y el dragón

¿Cómo opera en la película el vínculo entre el padre y el hijo? La inspiración no es dependencia, todo lo contrario. Es cierto – y es un hecho central– que el hijo parte de un boceto del padre, cuya diapositiva ha obtenido de él, cuyo hobby también es la pintura, pero lo importante es que el padre no sea invitado a participar. Lo que desde el inicio se subraya es justamente esto: no dejar intervenir al padre es lo que permite el éxito de los descubrimientos de los hijos. Entendemos que la generación joven está en fase expansiva, creadora. Es el momento de experimentar, enfrentar el enigma del otro sexo, sobrevolar el mundo e intervenir en él con la fuerza de su imaginación.

La generación del padre, en cambio, ha visto reducir su esfera de libertad al compás que marca la rutina. Exhibe su desencanto y sus compensaciones, el alcohol y el tabaco. Ante las leyes del mundo que parecen cerradas a su iniciativa, –del hogar a la fábrica y vuelta a empezar–, el padre vive en una repetición maquínica que actualiza la alienación retratada cómicamente en Tiempos modernos, la película de Chaplin. Nos preguntamos qué le deparará el futuro cuando opte por la ruptura, cuando abra el relato a lo imprevisto de la experiencia. Sus tanteos iniciales no son prometedores. ¿Será una huida ante los malos augurios que podría ver plasmados en la generación de sus padres, donde la separación de la pareja ya se ha consumado? Es posible, pero ni siquiera este deterioro es vivido como tragedia.

En este contexto de repetición y diferencia se va a producir el giro de guion. En tono de desacato a la norma social (abandono del trabajo y de la familia), el padre inicia un periplo que tiene como primera etapa Venecia, y, como ocurre en los cuentos, queda a la espera de recibir una lección. Podemos avanzar que se trata de la desmitificación del Afuera, que va a permitir otro tratamiento de lo Mismo. La película hace el trayecto hacia esta incorporación necesaria para su existencia, introducir el valor de la diferencia en la repetición. Pero volvamos antes al detalle, al mundo de relaciones que nos abre la pintura del fresco en la iglesia del pueblo.

La leyenda de San Jorge y el dragón nos permite establecer otra serie de vínculos. Tenemos por un lado el mártir cristiano, San Jorge, un tribuno romano de Capadocia, torturado y ejecutado por negarse a seguir las órdenes de persecución dictadas por el emperador Diocleciano. Es el origen, –cierto o no, poco importa–, de una veneración y de la posterior adjudicación de milagros. El más conocido es el que nos presenta la Leyenda áurea, el conjunto de relatos míticos que escribiera el arzobispo de Génova Santiago de la Vorágine en el siglo XII. Allí leemos cómo San Jorge salvó a una ciudad y a una doncella de un destino funesto, origen de los cuentos medievales de caballeros que salvan princesas de las garras de las bestias. La leyenda plantea la existencia de un problema colectivo: un castigo divino a un presumible pecado que una acción individual vendría a subsanar, restableciendo el orden en la comunidad. En el mito, un dragón guardaba la fuente que abastecía de agua a la ciudad y exigía a cambio, para su propia devoración, el sacrificio de dos ovejas. Una vez acabado el ganado hubo que reemplazarlo por jóvenes, elegidos al azar. Finalmente, le tocó en suerte a la hija del rey. Nada parecía detener el destino que de tal manera amenazaba, no ya a cualquier joven, sino al que encarnaba la continuidad de la ciudad, hasta que aparece San Jorge, mata al dragón y libera a la princesa. En agradecimiento, los habitantes se convierten en bloque al cristianismo. La vida puede continuar.

Variaciones del mito

Pero un mito no es nunca un relato único, acabado, sino la manera simbólica por la que una cultura realiza un trabajo con la serie de aporías que le atañen. Es un modo de creación, como lo es el teatro, pintar o filosofar, porque aborda aquello que no tiene solución. Se trata de no eludir la complejidad que presenta el hecho de que cada uno lleva al encuentro con el otro sus pasiones, por definición indomables, que lo serán todavía más ante el encuentro con lo que para el otro también le resulta indomable. Por eso el mito adquiere la forma de un choque entre categorías opuestas, que se presentan como alternativas, pero de imposible elección. Buscan representar lo nuestro y a la vez totalmente ajeno. Las categorías varían, la estructura permanece: cómo someter lo imposible, lo monstruoso; qué pecado o sacrificio funda la comunidad; cuál es el papel de lo masculino y lo femenino; cómo conviven lo autóctono y lo extranjero…

El mito se trabaja a sí mismo en variaciones constantes, y, si se mantiene fiel a la aporía, no tiene fin, pues no puede ofrecer una respuesta definitiva. En cambio, el pensamiento religioso, que se presenta como variación del pensamiento mítico, sí ofrece una salida, que va a fijar después en una iconografía particular. De la pregunta ética hemos pasado a la respuesta moral, expuesta en estas imágenes que se presentan como ejemplos de vida, como modelos, y que adquieren su fuerza a través de un fenómeno identificatorio. Por ejemplo, basta estar con Dios y unirse todos en la fe divina para vencer al monstruo. Esa entrega es suficiente para que Dios arme el brazo al fiel y le otorgue la potencia. Con ella abordará el lugar público (el orden de la ciudad) y el privado (el orden del deseo). Pero no son estas supuestas soluciones lo que nos interesa. Vamos primero a devolver la leyenda al momento mítico problemático, al momento creador. Vamos a volver a cuestionar las categorías retornando a las aguas convulsas que las producen. Ellas nos conducirán a lo que la película nos plantea.

La leyenda cristiana de San Jorge y el dragón es ella misma una variación de varios mitos griegos, Perseo y la medusa, Cadmo y el dragón, y de otros de Asia Menor. Retomo uno de ellos, el mito fundador de la ciudad de Tebas, origen a su vez de la saga que conduce a Edipo y a Antígona. Es importante que cada uno vaya deduciendo el juego de opuestos que sostiene la estructura. Enseguida nos sorprenderá su paralelismo.

La fundación mítica de la ciudad griega de Tebas se produce como solución a la errancia en la que derivó la búsqueda imposible de una princesa, Europa, raptada por Zeus en una playa de Líbano. Europa había sido seducida por Zeus bajo la apariencia de un majestuoso toro blanco. Al montarse en él y agarrar sus cuernos, el toro se dirige veloz hacia el mar, hacia Occidente, y se la lleva. Su padre, el rey de Tiro, ordena a sus hijos y a su mujer salir tras su amada y única hija, con la prohibición de no regresar sin ella. El grupo perseguidor lo lidera Cadmo, el hijo mayor. La buscan, pero no la encuentran. Al no poder volver sin ella, su búsqueda se hace interminable. Para salir del impás, Cadmo acude al oráculo, que le indica la necesidad de establecerse y de fundar una ciudad donde una vaca particular se detenga. Pero el acto exige un sacrificio para el que se necesita agua que hay que ir a buscar a la fuente cercana, la fuente de Ares, dios de la guerra. Allí se encuentra un dragón que se alimenta de los jóvenes que se acercan a ella. Cadmo, – como luego San Jorge–, no teme al monstruo y lo mata. Después deberá realizar el sacrificio de la vaca para fundar la ciudad, pero antes, siguiendo las instrucciones de la diosa, ha de plantar en el suelo los dientes del dragón. Cadmo los introduce con su mano en la tierra, e inmediatamente brota de cada diente un guerrero. Son hombres nacidos armados, origen de una nueva estirpe, autóctona y militar, que tensionará a futuro la vida de la comunidad.

La historia como relato

Ya tenemos dos relatos, el religioso y su precedente, el mítico. Ahora vamos con el tercero, el histórico, porque aquí vamos a leer la historia también como un relato, o sea, como una representación. Deducimos el nivel de verdad a partir de los detalles, de cómo estos se articulan reflejando una estructura.

Volvemos a la acción que se desarrolla en la película. El padre abandona la ciudad sin decírselo a su familia, a excepción de su propio padre, y toma un tren con destino Venecia. Como espectadores de esta deriva, le seguimos hasta que se detiene esta otra vaca mítica que es el tren. Nos bajamos con él en una ciudad verdaderamente singular, surgida de otros dientes clavados, pero en vez de en tierra firme, en el fondo de la laguna. En efecto, cada una de sus edificaciones se asienta sobre cientos y miles de pilotes de madera, apretados y fosilizados. Este bosque invisible sostiene todo lo visible.

¿Cómo nació esta locura? Venecia se levanta sobre las aguas, en territorio inaccesible, para proteger su singularidad de la invasión de los bárbaros que llegaban de Oriente. Pero una vez establecida se hace ella misma guerrera, imperialista, y se lanza a la conquista y al expolio de otros territorios. Venecia se convierte así en una ciudad que no dudará en echarle un pulso a la mismísima Bizancio, la capital oriental de la cristiandad, buscando afianzar su éxito comercial bajo el amparo de lo sagrado. Pero los tiempos han cambiado. Estamos en la historia y no en el mito; ya no es preciso consultar el oráculo, se puede comprar directamente el favor de los dioses. Venecia se pone manos a la obra y elige una reliquia de altura. A continuación, envía una misión a Alejandría para desenterrar y traerse de vuelta el cadáver de Marcos el Evangelista, que será depositado en el recinto de la nueva catedral. Y ya tenemos a Venecia preparada para vivir sus siglos de gloria, que terminarán con el descubrimiento del Nuevo Mundo y las nuevas vías de navegación. Unos siglos en los que Venecia será el corazón de Europa y el puente necesario hacia Oriente…

Y así llegamos nuevamente a nuestro vínculo. Resulta que estas condiciones hacen que el apoyo de Venecia a las Cruzadas resulte imprescindible. Se entiende entonces que la imagen icónica de San Jorge, el patrón de los cruzados, le viniera como anillo al dedo. Además de tener dos islas que llevan su nombre y cuatro iglesias dedicadas al santo, cuenta con varios de los cuadros más famosos de San Jorge y el dragón, y un sinfín de bajorrelieves que, con el mismo motivo, decoran las fachadas de toda la ciudad.

La Venecia que vemos es la estampa conservada de un apogeo perdido hace quinientos años. Pero no se trata de darle mucho valor a la historia, la utilizamos aquí como un relato más, como otra variación del mito. A su manera, la historia también es mentirosa,  –como se dice en la película–, pero no si la pensamos desde el plano del relato. Es el plano que desvela nuestra intervención. Los tres relatos (mítico, religioso, histórico) nos han proporcionado los elementos para relacionar el fresco pintado por el hijo mayor y Venecia. Nos han abierto la puerta por la que hemos descendido en la estación Venecia. Toca ver ahora qué nos encontramos allí.

Los dos encuentros

En la película, Venecia surge como vínculo del protagonista con el pasado de su padre en la misma medida que el fresco de San Jorge y el dragón retoma como vínculo el boceto del padre para quien lo pinta, su hijo. Casualidad o no, estos eslabones, a medias perdidos, enlazan misteriosamente a las tres generaciones, y más concretamente a su vertiente masculina (abuelo, padre, hijo). Es como si, a partir de su desconexión, sobre la que no se deja de bromear, lo transmisible solo pudiera abrirse camino mediante símbolos. Eso parece buscar el protagonista cuando deja el trabajo y visita al padre. Un poco torpemente y sin convencimiento alguno, se dispone a continuar su estela, a viajar y adquirir una experiencia. Sin duda busca algo que le falta, aunque no será la doncella Europa.

El destino, Venecia o cualquier ciudad, lleva esa marca ambivalente del padre. Allí podrá visitar a un conocido suyo, compañero de antiguas aventuras [nombre, homenaje]. Será uno de los dos encuentros que tenga con habitantes de la ciudad. A su manera, de cada uno de ellos se desprende una enseñanza. Podemos leerlos desde el contrapunto. El encuentro previsto, con el amigo del padre, encarna la falsedad. El encuentro imprevisto, con el hombre que conoce fortuitamente en el tren, encarna la autenticidad.

Empecemos por el amigo del padre, un encuentro que le resultará tan poco útil como su dinero. El momento no puede ser más humorístico. Tiene el detalle previo del retrato real, engolado, que el marqués se hace pintar. Se añade a todo ello que es el propio director, Otar Iosseliani, el que se ha reservado el papel de este personaje de pacotilla, de este noble venido a menos que busca sostenerse en un mero acto de representación. O sea, el director, en tanto padre de la película que vemos, nos desvela en persona el truco de magia en el que el espectador, si es incauto, cae. Un magnífico desmontaje que resta cualquier énfasis al acto creador. Desde luego, no será su mujer quien esté dispuesta a sostener al personaje (como tampoco lo hace ninguna otra en la película). ¿Y en frente, qué tenemos? Un lugar masculino que nos ofrece, por estar centrado en el mantenimiento de un ritual vacío, el reverso, la parodia de la imagen del conquistador. Digamos que la lanza de este San Jorge es de cartón piedra. Lo que nos permite extender la metáfora que encarna el marqués al decorado mismo. ¿Es también Venecia, la ciudad que se saca de la chistera cómo flotar mágicamente sobre las aguas, un mero decorado?

Dejemos la pregunta en el aire y pasemos al segundo encuentro, el verdadero. En realidad, el encuentro fortuito se produjo antes, descendiendo del tren. Del cómico episodio de los dos hombres cargando las maletas de la dama de negro va a nacer una amistad. Hermanados por este gesto, que los coloca con humildad como caballeros sin lanza frente al sexo femenino, nuestro héroe estará en mejores condiciones para conocer los secretos de la ciudad. Extranjero y autóctono se dan la mano para que el visitante pueda recibir la lección que sin saberlo busca. Se trata en realidad de un doble regalo, pues a la vista de la ciudad desde los tejados el veneciano le va a añadir una verdad a la que ningún turista puede acceder: “Es el espíritu de Venecia lo que importa. Es todo el conjunto. El mismo espíritu que hizo viajar a Marco Polo, y el mismo espíritu que hizo pintar a Tiziano La Asunción. El espíritu que los turistas nunca podrán entender. Es un regalo para ti.”

Con estas palabras –y un buen trago de vino– coloca el autóctono al alter ego extranjero ante lo inatrapable, lo etéreo, el espíritu, el mundo de relaciones que funda la belleza. Lo podemos tomar como un primer momento de verdad. Estás ante todo aquello que no te puedes llevar a casa, que no puedes coleccionar, como pretende el turista. El turista hace de la ciudad un decorado. Su éxtasis está en creerse que puede capturar el aleteo de la mariposa. El turista es un coleccionista que combate el desengaño interior abriendo un nuevo álbum de fotos. La paradoja es que Venecia necesita ahora de estos nuevos bárbaros para mantenerse a flote, al tiempo que son ellos mismos los que la hunden en la laguna. Habría que decirles algo sencillo, que Venecia no existe. Que ninguna ciudad, ningún lugar existe en las condiciones de existencia en las que el turista se maneja. Porque sus condiciones anulan la diferencia, la ponen en fuga. Aquel que no es capaz de apreciar la diferencia desde la silla en la que está sentado, mejor que no se levante.

Por último, queda el segundo momento de verdad, que se produce cuando nuestro héroe acompaña al trabajo a su alter ego veneciano… que será ahora más alter ego que nunca al desvelarse que Venecia ha dejado de ser esa Venecia, la ciudad mítica, para ser una ciudad cualquiera, con la misma fábrica de todas, la misma toxicidad y las mismas prohibiciones. Venecia es todas las ciudades, porque el Afuera no es algo físico. Todo aquel que busque el Afuera desplazándose por el territorio no encontrará otra cosa que lo Mismo.

El detalle de la sustracción

Quizás podamos responder ahora qué es lo que aprende nuestro protagonista para poder retomar su vida. La película trata la necesidad de la transmisión de un saber-hacer con la pareja amorosa. Nos dice que hay algo que no se puede transmitir y que precisa de constante invención. Es el momento que vive el hijo mayor y que vivirá después su hermano, que es en realidad el destinatario último, tal como se recoge al final de la película, una vez que el padre ha vuelto a casa, cuando los hermanos y la novia le enseñan la foto que se tomó el hermano menor como San Jorge, que es donde, retomando también el boceto originario del padre, se rectifica finalmente la iconografía. Esta escena, que contiene además el detalle del diálogo humorístico con el padre, con el niño alardeando de haber capturado al cocodrilo, cierra el ciclo al incluir lo que el hermano mayor no pintó en la iglesia para no desviarse demasiado del canon establecido.

La pregunta, por tanto, es: ¿qué pueden tomar los hijos de la experiencia del padre y qué les toca experimentar a ellos? Cada uno recoge lo que puede, pero más que a nivel mensaje, nos interesa cómo lo trabaja el director en el nivel icónico, en la pintura. En ese nivel la película nos presenta la tentación de abrazar el modo de respuesta dominante, el caballero con lanza, pero Iosseliani se burla en realidad de esto y nos ofrece el contrapunto.

¿Cómo responde la película al icono de masculinidad que representa el fresco de San Jorge y el dragón? En el plano escritural nos dice que el dragón no es esa figura peligrosa sino un animalito con el que se puede jugar. Por lo tanto, la dama no necesita ser salvada, y por eso se la incluye en la escena –véase la foto del niño– abrazando al cocodrilo.

Y con esta inclusión en el plano iconográfico, parecería que ya está todo dicho, pero no, además de la inclusión, vamos a tener una exclusión. O, mejor dicho, la lección última tendría la forma de una sustracción, una sustracción que debe ser incorporada para que la vida del padre continúe. ¿De qué sustracción se trata?

Hasta ahora hemos seguido el camino que va del boceto del padre al fresco que pinta el hijo, pero contamos también con el cuadro que el padre está pintando al inicio de la película. Se trata de un paisaje de una laguna con una barca. El padre añade en la barca un personaje, de pie. Después, es interrumpido. El cuadro permanece inacabado. Podemos interpretar que está pintando su propio sueño de libertad. Todo cuadro es en cierto sentido un autorretrato, y él está pintando el suyo, donde se añade como gondolero en ese paisaje bucólico, anticipación sin saberlo de la ciudad que va a visitar, Venecia. Pues bien, este mismo cuadro aparecerá a su vuelta decorando la estancia de su madre, quien, ayudada por el hijo menor, ha ido recogiendo las postales que el padre enviaba y que su mujer rompía sin demora. Al acercarse hacia ellas, la cámara pasa por el cuadro que él estaba pintando. Vemos el mismo paisaje, con la barca en la laguna… ¡pero ahora sin nadie encima! ¡La silueta que añadió al inicio ha desaparecido!

Lo dejamos como el ejemplo de la sustracción necesaria que aporta el viaje. Un sueño del que había que prescindir para hacer vivible lo cotidiano.

En resumen: La imagen de un caballero con lanza como símbolo de masculinidad puede provocar hoy en día mucha confusión. ¿Cuál es el peligro, el monstruo a combatir? Fijémonos en un detalle. El pasaje a la edad adulta conlleva enfrentarse a un imposible. Si no se supera la prueba, la comunidad está amenazada en su propia existencia. No saber hacer con este real implica perder el lugar en la vida, entendido como un lugar activo. La lanza es aquí el símbolo de este hacer con el encuentro con las pulsiones, tan solo la imagen de un mantenerse erguido frente a la amenaza. Un símbolo no de un poder autoritario sino de su contrario, de una correcta orientación en la carencia. Solo soportando esta ausencia se puede transmitir entereza ante lo insoportable de la vida. Una lanza, como símbolo, no es una lanza.

Zacarías Marco, 2 de julio de 2025