Con motivo de los festejos que se iban a hacer por su septuagésimo quinto cumpleaños, Beckett recibió la invitación de presentar una obra en la Universidad de Ohio, donde se iba a celebrar un Simposio Internacional en torno a su obra. Pese al malestar que le producía escribir por encargo, produjo al principio dos escritos breves que terminó rechazando antes de que tomara forma la versión definitiva de Impromptu de Ohio. Lo que destaca de estos primeros bocetos es el trabajo directo sobre el encargo, con detalles sorprendentemente biográficos. En el primero, una figura fantasmal acude a hablar en el marco de una conferencia universitaria; en el segundo, un hombre intenta infructuosamente enhebrar una aguja. (James Knowlson recuerda la doble incapacidad visual y reumática de Beckett en aquel momento). En ambos casos parecería lícito deducir que el rechazo a estas líneas de trabajo pudiera tener que ver con lo explícito del material biográfico. Pero no queda claro. Y Beckett lo siguió intentando. No le gustaba trabajar bajo la idea de un encargo, pero la petición venía de un amigo y continuó hasta producir la obra que tenemos, supuestamente más impersonal, y que hace eco a unos versos escritos hacía poco: en plena noche / en un silencio absoluto / levantó la vista / de su libro.
De hecho, esta perspectiva supuestamente impersonal no dejará de ser problemática si seguimos lo que recoge el propio Knowlson, que no dejará de tirar del hilo hasta encontrar elementos biográficos, por un lado en el concepto general, que respondería a la preocupación de Beckett por su propia soledad, anticipando el momento en que Suzanne dejara este mundo, pero también en detalles concretos de la obra… El biógrafo y amigo sigue una lógica y arranca de Beckett un testimonio precioso, pero es mejor ir primero a la lectura, encontrarse con la extrañeza que producen las propuestas de Beckett en sus últimos años, que fueron recibidas tal vez desde una admiración que protegía al espectador de su contacto directo.
¿Cómo leer hoy esas obras escritas después de un proceso de depuración máxima? ¿Cómo asistir hoy a este Impromptu de Ohio? Tenemos que abrir sus páginas y volver a 1981. Beckett encara lo que sabe que son sus últimos años. Su práctica reductora del lenguaje lleva décadas produciéndose. Ahora una sola imagen da vida a una obra. Una imagen única, aunque no deje también de dialogar, si queremos, con otras. La referencia clara aquí es Krapp’s Last Tape, del año 1958, pero en vez de grabaciones del protagonista procurándose una imposible compañía, pasajes escogidos de una memoria con los que Krapp no puede integrar un yo, Beckett nos presenta en Impromptu de Ohio otra dualidad, la de dos figuras tan similares en apariencia como sea posible. Uno lee, el otro escucha; escucha y puntúa mediante golpes en la mesa detenciones que obligan a repetir la última frase y a recomenzar la lectura después. A medida que el texto leído avanza, la triste historia aludida va describiendo lo que en escena se representa, la llegada de un lector que trae un volumen, lo abre y lee a lo largo de toda la noche… Impromptu se pliega sobre sí misma.
[Antes de dejar continuar el texto que escribí hace más de 9 años, introduzco otra mirada, a modo también de pliegue, para mostrar el concepto de impromptu porque en su momento gravité a su alrededor sin dar en lo que ahora creo que es su diana debido al desconocimiento que tenía de su uso específico en el teatro francés. (Se puede también consultar un trabajo más reciente sobre Impromptu de Ohio en este enlace)
Aunque el impromptu no desatiende la idea de improvisación, que es como se suele traducir al castellano, conviene partir del significado original latino, que es literalmente hacer evidente algo, aquí un modo de mostrar en escena el propio teatro, hacer evidente la puesta en escena, hacer coincidir el enunciado con la enunciación.
Ello va a introducir un ‘teatro dentro del teatro’ que puede ser expresado de múltiples maneras. Una de ellas es mediante el aparente ensayo de una obra, donde, a su vez, podría haber una aparente improvisación del texto. Es una vía entre otras muchas de lo que algunos han calificado como metateatro. Pero quizá la mejor expresión de una de sus posibilidades más incisivas nos la dejó André Gide con su concepto de mise en abyme, puesta en abismo, que alude a la introducción en escena de la propia representación en tanto representación, que provoca un juego de espejos donde la obra y también el espectador se pueden ver reflejados al infinito.
El impromptu es una de estas variedades del teatro dentro del teatro que hay que diferenciar de lo que ha quedado para la historia paradigma, Hamlet, Acto III, escena II. Como forma teatral, el impromptu nos muestra una puesta en escena donde se hace evidente su propia configuración, por ejemplo su nacimiento como obra, que puede ser el encargo de la misma y lo que la obra pretende, su razón de ser, por ejemplo una defensa de un tipo de teatro, una crítica, etc., y lo va a reflejar pudiendo poner en escena al propio director y a los actores trabajando en los ensayos de la misma, o sea, incluyendo la representación de la supuesta obra. Este divertimento teatral, que servía de vehículo para que el autor interviniera de otra manera en una polémica pública sobre su propia obra o su concepción del teatro, constaba de un solo acto y solía utilizarse como preámbulo a otra obra del mismo autor.
Todas estas características aparecen en L’Impromptu de Versailles, escrita por Molière en 1663, convertida después en referencia imprescindible para los siguientes impromptus. Pero, tras el siglo XVII, esta forma teatral pasa un poco al olvido hasta ser retomada en el siglo XX por una serie de autores, Giraudoux (L’Impromptu de Paris, 1937), Ionesco (L’Impromptu de l’Alma, 1956), Cocteau (L’Impromptu du Palais-Royal, 1962) y Beckett (Ohio Impromptu, 1981).
En la línea de esta nueva tradición se puede entender el origen de la obra de Beckett, en cuyos primeros bocetos se recogía el encargo de la Universidad de Ohio al autor, Beckett. Después, esta teatralización del encargo se perderá, pero sin por ello dejar la referencia al impromptu, que se trasladará a la obra como mise en abyme. Es la aparición de un pliegue en la obra donde se reflejará la obra misma. Ocurre a través de la lectura que vemos en escena, donde lo que se lee termina contando lo que da soporte a lo que vemos, la llegada de un visitante nocturno que abre cada noche un libro que lee delante del que abandonó el hogar compartido con la amada desaparecida. Y es la existencia de esta dualidad lo que permite desplegar los distintos niveles interpretativos… Pero dejemos seguir antes el desarrollo del texto inicial, que intentaba abrirse paso a partir del desconocimiento del uso del término en el teatro francés.]
Impromptu, improvisación musical, sí, pero no hay aquí ninguna improvisación. El lector lee y su lectura nocturna, que el oyente parece inhalar, produce un desdoblamiento que duplica a su vez la triste historia, ofreciendo el relato de la compañía imposible del relato. Debe ser pensada como una Bedtime Story, dijo Beckett. Pero vayamos primero a “impromptu”, ¿por qué impromptu? La infinita meticulosidad de Beckett es ajena a cualquier idea de improvisación, ¿por qué impromptu entonces? La historia contada es la que está escrita y debe reproducirse como todo cuento para dormir con sus exactas pausas y repeticiones. ¿Es irónico entonces? El trayecto entre un Queda poco que contar inicial de la obra y un No queda nada que contar final está pautado milimétricamente. En el debate de la obra que tuvimos en Cruce el viernes 6 de mayo de 2016, Tim Appleton hizo una sugerencia que podría ser reveladora del juego de Beckett con la palabra, incluso podría tratarse también de un juego joyceano. Uno de los usos del verbo prompt en inglés es apuntar en escena al actor el texto, esto es, introducir (el apuntador) lo justo que relance la detención producida por una falta de memoria. Tiene las acepciones de motivación y sugerencia que ha de provocar la acción inmediata. David Warrilow, el primer actor que interpretó al lector, le decía a Rand Mitchell, el primer actor que interpretó al oyente, que éste debía pararle con sus golpes, que él no sabía, no tenía por qué saber nada, ni siquiera dónde parar, Si no me paras yo continúo leyendo, le decía. Entonces, el oyente prompts al lector, aunque no le apunta texto concreto alguno –no hay olvido posible estando escrito todo lo que se dice–, le apunta sólo ritmo y repetición; y lo hace con cierta urgencia, con apremio, perentoriamente. Algo que se produce con exactitud todas las veces, creo que son seis, a excepción de la última, el último golpe que se efectúa después del segundo y último No queda nada que contar, y que obligaría, siguiendo la lógica de todos los golpes tras la repetición, a la continuación, como señaló Isidro Herrera. Pero, ¿qué acción continuar?, ¿la obligación de la introducción activa del silencio? La sugerencia apuntaba a la construcción de un final como nota sostenida, o como sacudida final, otro detalle inquietante más, tan fiel al autor, que se suma a la lista de desasosiegos de la obra. No fin, no muerte: prolongación de un silencio.
De esta forma también desmontaba Isidro una hipótesis que yo manejaba y que pecaba de un optimismo que no puede de alguna manera sostenerse. Pensaba yo que quizás el fin de la lectura había producido un efecto, y la desaparición de esa práctica podría indicar el final de un duelo, un sufrir menos que tal vez me inspiró el recuerdo del padre de Beckett contando cuentos al pequeño Sam, presa de insufribles terrores nocturnos, unas vivencias que ya fueron trabajadas en el cuento El calmante, el relato como único consuelo posible, y en muchas otras de sus obras. Pero no. Si el protagonista de la historia abandona el hogar de la convivencia con el desaparecido ser querido para sufrir menos, para obtener un mínimo alivio, el relato va signando el fracaso de las acciones emprendidas, hasta que lector y oyente quedan petrificados, sumidos en quién sabe qué abismos de consciencia o, como continúa y remata el texto, de inconsciencia, no pudiendo llegar del exterior ningún sonido de resurrección. Nada renace pues en este duelo imposible de todo punto y donde hasta la muerte como último consuelo ha sido eliminada. Queda el golpe final como nota sostenida, la obligación de un silencio activo, diríase irrepresentable, salvo porque está así efectivamente representado.
Antes de entrar en algunos ejemplos de elecciones de traducción, recuerdo dos referencias biográficas que Beckett sí confirmó como inspiradoras del texto. Una es Joyce. El anticuado sombrero del Barrio Latino al que se alude y la parisina isla de los Cisnes recuerdan la compañía de Joyce en los años treinta, los paseos juntos. Quizá también la lectura que Beckett le hacía a Joyce, a petición de éste, estando casi totalmente impedido por sus problemas de vista. Otra, ya avanzada, es Suzanne, su mujer. Concretamente, el adelanto del duelo por la posible cercanía de su desaparición, y el temor de Beckett a la vuelta de sus incontenibles terrores nocturnos, como los que padeció en su infancia, y también después, a la muerte de su padre, más de cuarenta años atrás. Pero, por muy ciertas que sean estás referencias, no nos deben apartar del texto. Y debemos volver a él como único material. El texto. No perder de vista, como dice Hugo Savino, que tenemos delante de nosotros el impacto escénico de la escucha y la lectura, y que eso es para Beckett la escritura, lo que él, de manera tan desnuda, tan brutal incluso, nos muestra.
[Añado de nuevo algo desde este tiempo posterior, septiembre de 2025, utilizando el concepto de impromptu para leer lo que vemos no solo desde este redoblamiento de la obra en sí misma, lo que se ha identificado como mise en abyme, sino también, –y admito el riesgo de quien interpreta–, como una puesta en escena explícita de la escritura de un texto, donde el escritor, en la escritura, se reconoce. Habría aquí dos niveles. Los dos activos al mismo tiempo.
En el primer nivel, más obvio, tendríamos al autor (oyente) enseñando al actor (lector), mediante las correcciones que introduce su puntuación, la lectura correcta del texto, la que no evita la emoción que lo fecunda. Esto está expresado, naturalmente, a partir de las detenciones y repeticiones que provocan los golpes en la mesa que da el oyente. Es evidente que hay dos funciones diferenciadas que rompen la simetría de la obra, como también refleja la existencia de un único sombrero. La historia habla del oyente. Y él es el que posee el criterio de la lectura. El lector, si se quiere, lo reduplica, pero hay que enseñarle a soportar la emoción de lo que está leyendo.
Pasamos ahora al segundo nivel. En vez de la dualidad manifiesta autor-actor mostrados en un ensayo de la representación, pasamos a la siguiente dualidad, la originaria, la de la escritura. En cierto sentido la primera nos lleva inevitablemente a la segunda, donde el escritor estaría consigo mismo en sus dos funciones, el que escucha, el que escribe. La idea es que el escritor se hace autor escribiendo su obra. Su escritura pasa, por tanto, por afinar una escucha particular. Recordemos que Beckett decía que no había escrito nunca una palabra sin haberla pronunciado en voz alta, escuchándola dentro de sí. ¿Qué es lo que se escucha? ¿Cuál es el índice que otorga verdad? Recordemos también la teatralización de la escritura que nos presenta en Krapp’s Last Tape, que se hace también mediante la escucha, discriminando lo que proviene del cretino que el escritor lleva dentro. Aquí, en este otro Krapp, oyente de su propia voz, solo se va a desarrollar una triste historia de su vida, la actual.
Pero démosle otra vuelta a este nivel de escritura, aprovechando la idea del impromptu, esa experiencia teatral que permite al espectador acceder a lo que sucede entre bambalinas. Tendríamos en escena este otro desdoblamiento, el del escritor, donde el lector-actor es enseñado a recoger mediante la puntuación la emoción del texto. Ambos, en relación especular entre ellos, y ante el espectador, indiferenciables, como dos partes de lo mismo, o más bien como dos funciones de lo mismo, lo que nos autoriza pensar la escena como una referencia a la propia escritura, donde lo que se escribe es una escucha. El oyente, en la obra, hace con su puntuación escritura de la escritura, o sea, enseña al lector a leer lo escrito, o sea, a leer en lo escrito lo que escribe al sujeto, o sea, lo que vuelve al sujeto a ese agujero del ser donde la emoción lo traspasa por completo. Hace de la triste historia su triste historia. Donde la emoción puntúa el relato para llevarnos directos una y otra vez al mismo agujero, a la imposibilidad de asumir la pérdida de la amada. Recordemos una de las imágenes de negación de la pérdida evocadas en el texto, en los paseos y en la mirada desde la nueva habitación desde la otra orilla, las dos corrientes de agua que en el vértice de la Isla de los Cisnes se unen para siempre –»Cómo en felices remolinos sus dos brazos confluían y fluían unidos de ahí en adelante»–. La escucha está focalizada ahí, en esa vuelta imposible a lo Uno, que va a desatar los antiguos terrores nocturnos. El duelo, como asunción de la pérdida, se convierte en una tarea imposible. Y es la relación con esa emoción lo que deviene relato. Un relato que se afana por no ser mero relato. Por ser escritura. Por no poder perder la fractura que lo funda.
En este sentido, el otro texto de referencia sería El calmante, la búsqueda del relato que calme los indecibles terrores nocturnos, recogidos en esta obra en una referencia explícita, tan viva que no necesita ser leída. De ahí que Beckett aconsejara al actor David Warrilow tratarla como una bedtime story, una historia para dormir. Se espera del texto que calme. El lector lee la triste historia para producir un alivio en el oyente, un alivio, por pequeño que sea, al tiempo que la historia contada no deja de ser desgarradora. Y que concluye además anunciando su fin, que la amada le ha pedido que no vuelva más. A continuación, tras cerrar el libro por última vez, lector y oyente se miran por primera vez, uno espejo del otro. Estos dos seres, en apariencia tan semejantes como sea posible, ¿son como esas dos corrientes del río, separadas, pero destinadas a través del juego de los remolinos a unirse aguas abajo?
Naturalmente, no hay manera de cerrar interpretativamente la obra. Lo que se lee es la parte final de ese libro que contiene a su vez el fin de esa lectura. ¿Se repite ese fin al infinito? Entonces, no habría concordancia con lo escrito. Al mismo tiempo la hay y no la hay. Podemos pensarlo también como ese deseo de unión a la vez necesario e imposible, un regreso fantasmal en busca de una integración que no puede realizarse.
Por último, como apoyo a la idea de impromptu y al teatro dentro del teatro, se puede entender la siguiente obra que escribe Beckett para el teatro, Catástrofe, como otra variación formal. Temáticamente, nada que ver, la obra responde a un encargo de una asociación de escritores contra la persecución política en el contexto del encarcelamiento de Vaclav Havel, a quien estará dedicada la obra. Pero sorprende que para ello Beckett montara en escena un ensayo de una obra donde director y ayudante comentan y modifican la presencia de ese objeto humano que es el actor, tratado sin la menor consideración. La obra termina también con un leve movimiento de cabeza del actor, alzándola, en lo que debe ser interpretado como una sublevación. Sin entrar en más detalle, de alguna manera la puesta en escena explicita que no se pone en Impromptu, en favor de su mise en abyme de la lectura del libro, se pone aquí.]
Comento ahora alguna de las decisiones de la traducción, hecha sobre la versión original inglesa aunque atendiendo también al modo de traducir de Beckett al francés, que implica siempre una nueva escritura. Allí donde surgía una duda, he ido al texto francés para deducir la intención del autor. A continuación, la necesidad de una lectura del texto en su conjunto, con la oreja puesta en su funcionamiento. Sin olvidar que, como recuerda Hugo, no se traduce, se escribe una traducción.
Escritura de la traducción
Para lo que a continuación se dice, se recomienda tener presente la lectura de la obra que mostramos al final. Incluso con el riesgo de entrar en bucle después en una repetición de la lectura, que sería lo propio, inevitablemente. Una vez hecho esto, si se logra salir de ese bucle, podría retomarse la lectura aquí, en lo que concierne propiamente a la traducción.
En Beckett tenemos, de entrada, un factor adicional, la existencia de dos originales, francés e inglés, pues las propias traducciones de Beckett pueden considerarse como otro original. Parece que el criterio lógico sería partir del texto en el primer idioma y poder hacer, también, otra traducción desde el texto traducido por el propio Beckett, dada la libertad o las licencias que a veces se otorga. Más que problema puede verse como una ventaja, permite apreciar el margen dado por el propio autor a la escucha en cada idioma y poderse permitir la escucha en el propio para traducirlo. Tenemos un ejemplo al inicio de la obra, después de la repetida frase inicial Queda poco que contar. En la versión original, la inglesa, el lector dice In a last attempt to obtain relief…, mientras que en la traducción al francés del propio Beckett optará por Dans une ultime tentative de moins soufrir… Se trata de una diferencia no menor. Después de muchas dudas he preferido mantenerme en la versión inglesa y dejarlo, coincidiendo en este caso con Jenaro Talens, así, En un último intento por obtener consuelo… Me parece más potente, más efectiva que En un último intento para sufrir menos… Sin embargo, he diferido de las elecciones que hace a continuación Jenaro Talens. Su empleo del término extrañeza me produce extrañeza, creo que añade una dificultad adicional. Eso no familiar que busca el sujeto de la historia leída, me parece más sencillo traducirlo como desconocido, busca salir de lo conocido porque no puede con el sufrimiento que le causa tras la pérdida de la amada. Y busca que el alivio le llegue, como si fuera atravesado por una corriente. El texto contiene estas expresiones, downstream y dos veces flow, muy líquidas, que son centrales, como confirmará el tercer párrafo en los juegos de esas dos corrientes destinadas a mezclarse y quizás sin poder del todo mezclarse.
Uno de los mayores problemas de la traducción consiste en no aumentar excesivamente el número de palabras, siguiendo la práctica reductora de Beckett, que no siempre es compatible con mantener todos los matices del original. ¿Opción ritmo u opción sentido? ¿O la una sin perder la otra, o sea, la primera con la menor pérdida de la segunda? Quizás hay que intentar seguir aquí el principio del joven Beckett hablando de la prosa de Joyce, la forma es contenido. Por tanto, no hay lo uno sin lo otro y la mejor opción tendría que respetar este criterio, esta poética de Beckett. A veces, luchar por mantener matices del texto provoca un incremento de confusión. Si en el original el texto fluye, ha de fluir en la traducción. Beckett no tenía problema en eliminar uno de los matices si con ello se obtenía algo más directo en otro idioma, fuera el francés o cualquier otro. La traducción elegida tiene muchos ejemplos de este tipo. Uno sencillo. La frase final del tercer párrafo, Then turn and his slow steps retrace, que Jenaro Talens traduce como Luego daba la vuelta y su lento paseo comenzaba de nuevo, me parece una elección doblemente desafortunada, por un lado por su longitud, pero además por introducir una apertura que está excluida tanto en la versión inglesa como en la francesa, donde se habla sencillamente de regresar. El sentido que debe ser respetado es que los pasos vuelven sobre los ya dados, presumiblemente hasta su habitación, por eso mi propuesta ha sido: Entonces media vuelta y a paso lento regresaba, que sólo añade una palabra a la versión inglesa, respetando ritmo y sentido. Además, esta frase es objeto de repetición, por lo que la ambigüedad que introduce Jenaro Talens en este punto, al no cerrar las posibilidades del paseo, se torna, creo, contraproducente.
Otro ejemplo parecido lo encontramos en la frase que el lector repite sin que sea debido a una pausa impuesta por el oyente. Es un caso único en el texto, donde se produce algo muy singular, el lector lee la frase, dice Sí, y repite la frase antes de continuar. Cabe interpretar este Sí como lo único que aporta el lector como propio –casi contraviniendo la regla fundamental de la puesta en escena–, aportando una presencia subjetiva que el texto, al menos en parte parece excluir… Salvo que interpretáramos que el Sí estuviera realmente escrito en el texto, y también la repetición de la frase. Esta segunda interpretación me convence menos. Tiendo a pensar ese heterogéneo Sí como “un brillo” del texto. Algo parecido a cuando Beckett introduce al lector para que coloree él su texto, como en la frase A few drops if you will en el relato breve One evening. O, quizá mejor, como el sonoro Shhhh que aparece en la película muda Film, que a mí me hace recordar el fascinante momento de La jetée, de Chris Marker, cuando los fotogramas se encadenan produciendo el milagro del acceso a la vida, el famoso despertar de la amada, mirándonos, en medio del canto de los pájaros. En definitiva, algo que introduce otro pliegue en el ya de por sí plegado texto. Un fantasma sin ser, un ventrílocuo del que emerge un gesto imprevisto. La frase que precede ese Sí en Impromptu es: After so long a lapse that as if never been, cuando se habla del temido retorno del terror nocturno. He preferido traducirla como Tanto tiempo después como si nunca hubiera existido, a la más larga y explicativa de Jenaro Talens: Tras un lapso de tiempo tan grande que parecía como si nunca hubiese existido. El problema vuelve a ser no sólo la duración sino la tendencia al exceso de información. En la obra, el lector se queda algo perplejo tras su lectura, lo que le hace mirar más de cerca, decir Sí, y volver a repetir la frase, una frase que debe resultar enigmática por aludir a algo que no se termina de especificar.
Con respecto a la traslación del ritmo que Beckett marca repitiendo determinadas palabras y la estructura de innumerables frases, es fundamental percibir lo que para el autor de la triste historia fueron hallazgos, modos de descripción precisos, elecciones, decisiones de escritura que evitan la riqueza decorativa de la variación. En la medida de lo posible deben ser respetadas, lo que no implica necesariamente una traducción literal. También aquí creo que Jenaro Talens dejó pasar la oportunidad de la reproducción de estos ritmos en numerosas ocasiones. En cambio, otras elecciones suyas me parecieron notables. La traducción de In this extremity… por Llegado a este punto… es una solución sencilla y eficaz. Y más interesante incluso, la traducción de reawakening por resurrección, siguiendo la solución de Beckett en la versión francesa. En el inglés original, reawakening viene acompañado por buried in who knows what thoughts. Vemos que la idea de entierro y resurrección aparece en las dos versiones de Beckett, inglesa y francesa, aunque en ninguna de ellas por duplicado, por lo que en español también conviene evitarla y traducir entonces buried por inmersos, como hace Talens, o bien por sumidos, que fue mi elección.
Por último, lo que resultaría más difícil de explicar sería que buena parte de la escritura de la traducción responde al ritmo del conjunto de la obra, así como a la necesidad de no complicar innecesariamente un texto que por sí solo no deja de abrir y abrir preguntas.
A continuación, la traducción realizada, escrita desde una posición de amateur. (Lamentablemente no he podido consultar la versión de María Antonia Rodríguez Gago, que contó en su día con el beneplácito del propio Beckett. Queda pendiente).
ZM mayo 2016, 2025
Impromptu de Ohio, de Samuel Beckett.
[Escrita en inglés en 1981 y estrenada en el Stadium II Theatre, en colaboración con la State University de Ohio, el 9 de mayo del mismo año, bajo la dirección de Alan Schneider, e interpretada por David Warrilow (L) y Rand Mitchel (O). Primera edición: Londres, 1982. Versión francesa del autor: París, 1982.]
O: el oyente.
L: el lector.
Tan similares en apariencia como sea posible.
Luz sobre la mesa en el centro del escenario. El resto de la escena en oscuridad.
Mesa corriente de madera blanca, de dos metros por uno aproximadamente.
Dos sillas corrientes sin brazos, de madera blanca.
O sentado de cara al espectador en la parte más larga a la derecha. La cabeza inclinada apoyada en la mano derecha. El rostro oculto. La mano izquierda sobre la mesa. Abrigo largo y negro. Cabellos largos y blancos.
L sentado de perfil en el centro de la parte más corta de la mesa, a la derecha de la audiencia. La cabeza inclinada apoyada en la mano derecha. La mano izquierda sobre la mesa. Ante él un libro abierto por las últimas páginas. Abrigo largo y negro. Cabellos largos y blancos.
En el centro de la mesa un sombrero de fieltro de ala ancha.
Fundido de apertura.
Diez segundos.
L pasa la hoja.
Pausa.
L (leyendo): Queda poco que contar. En un último…
(O golpea la mesa con la mano izquierda.)
Queda poco que contar.
(Pausa. Golpe.)
En un último intento por obtener consuelo dejó el lugar donde habían estado tanto tiempo juntos para instalarse en una habitación individual en la orilla opuesta. Desde su única ventana podía ver el extremo de la corriente descendiente de la Isla de los Cisnes[1].
(Pausa.)
Consuelo que había esperado pudiera llegarle de lo desconocido. Habitación desconocida. Lugar desconocido. Salir hacia donde nunca nada se compartió. Regresar hacia donde nunca nada se compartió. En esto había puesto alguna esperanza de que un mínimo consuelo pudiera llegarle.
(Pausa.)
Día tras día podía vérsele paseando despacio el islote. Hora tras hora. En su largo abrigo negro sin importar cómo estuviera el tiempo con su anticuado sombrero del Barrio Latino. En la punta se solía parar y se entretenía con el fluir de la corriente. Cómo en felices remolinos sus dos brazos confluían y fluían unidos de ahí en adelante. Entonces media vuelta y a paso lento regresaba.
(Pausa.)
En sus sueños…
(Golpe.)
Entonces media vuelta y a paso lento regresaba.
(Pausa. Golpe.)
En sus sueños había sido prevenido contra este cambio. Había visto el rostro amado y escuchado las palabras no dichas, Permanece donde estuvimos juntos solos tanto tiempo, mi sombra te consolará.
(Pausa.)
¿Acaso no podía…
(Golpe.)
Había visto el rostro amado y escuchado las palabras no dichas, Permanece donde estuvimos juntos solos tanto tiempo, mi sombra te consolará.
(Pausa. Golpe.)
¿Acaso no podía volver ahora atrás? Reconocer su error y volver donde una vez estuvieron juntos solos tanto tiempo. Juntos solos tanto compartieron. No. Lo que había hecho solo no podía ser deshecho. Nada de lo que había hecho podía jamás ser deshecho. Por él solo.
(Pausa.)
Llegado a este punto su viejo terror a la noche se apoderó de nuevo de él. Tanto tiempo después como si nunca hubiera existido. (Pausa. Mira más cerca.) Sí, tanto tiempo después como si nunca hubiera existido. Ahora con redoblada fuerza los temidos síntomas descritos extensamente página cuarenta párrafo cuatro. (Empieza a pasar atrás las páginas. Es interrumpido por la mano izquierda de O. Retoma la página abandonada.) Noches en blanco su ración de ahora en adelante. Como cuando su corazón era joven. Sin dormir sin aventurarse a dormir hasta la… (pasa la hoja) llegada del alba.
(Pausa.)
Queda poco que contar. Una noche…
(Golpe.)
Queda poco que contar.
(Pausa. Golpe.)
Una noche sentado el cuerpo entero temblando la cabeza en las manos apareció ante él un hombre y dijo, He sido enviado por –y aquí pronunció el nombre amado– con el propósito de consolarte. Entonces sacando un viejo volumen del bolsillo de su largo abrigo negro se sentó y leyó hasta las primeras luces. Luego desapareció sin una palabra.
(Pausa.)
Tiempo después apareció de nuevo a la misma hora con el mismo volumen y esta vez sin preámbulo se sentó y lo releyó durante toda la larga noche. Luego desapareció sin una palabra.
(Pausa.)
Así de vez en cuando de improviso reaparecía para releer completa la triste historia durante toda la larga noche. Luego desaparecía sin una palabra.
(Pausa.)
Sin que fuera nunca intercambiada una palabra terminaron siendo como uno solo.
(Pausa.)
Hasta que por fin llegó la noche cuando habiendo cerrado el libro tocando el alba no desapareció sino que permaneció sentado sin una palabra.
(Pausa.)
Finalmente dijo, Me ha comunicado –y aquí pronunció el nombre amado– que no vuelva más. Vi el rostro amado y escuché las palabras no dichas, No hay necesidad de volver de nuevo con él, incluso aunque estuviera en tu poder.
(Pausa.)
Así la triste…
(Golpe.)
Vi el rostro amado y escuché las palabras no dichas, No hay necesidad de volver de nuevo con él, incluso aunque estuviera en tu poder.
(Pausa. Golpe.)
Así la triste historia una vez contada por última vez permanecieron sentados como convertidos en piedra. A través de la única ventana el amanecer no esparció luz alguna. Desde la calle ningún sonido de resurrección. ¿O fue que sumidos en quién sabe qué pensamientos no prestaron atención? Hasta la luz del día. Al sonido de resurrección. Qué pensamientos quién sabe. Pensamientos, no, no pensamientos. Abismos de consciencia. Sumidos en quién sabe qué abismos de consciencia. De inconsciencia. Hasta donde ninguna luz puede alcanzar. Ningún sonido. Así sentados como convertidos en piedra. La triste historia contada por última vez.
(Pausa.)
No queda nada que contar.
(Pausa. L empieza a cerrar el libro.
Golpe. El libro queda a medio cerrar.)
No queda nada que contar.
(Pausa. L cierra el libro.
Golpe.
Silencio. Cinco segundos.
Descienden simultáneamente sus manos derechas sobre la mesa, levantan sus cabezas y se miran el uno al otro. Sin pestañear. Inexpresivas.
Diez segundos.
Fundido en negro.)
Zacarías Marco 