Cuando dejarás de darle vueltas a todo esto

Quizás merezca la pena mostrar también mis pasos hasta llegar a estas pisadas, son mis maneras de darle vueltas a la traducción del título, reconociendo que es un misterio por qué se vuelve de repente tan importante. La propia elección de Beckett es ya singular. Aunque en su correspondencia se refirió a veces a la obra como the pacing play, la obra paseante, o steps, pasos, Beckett se decantó por un título más sofisticado, Footfalls. En inglés, un idioma extremadamente rico, además de steps y footsteps, como equivalentes de pasos, tenemos footfalls, una expresión más literaria que tiene sus propios matices. Footfalls centra la atención en el movimiento mismo, en la caída sucesiva de cada pie, pero sin la idea de avance o de coordinación de los movimientos, como serían, por ejemplo, los pasos de un baile, los steps. Su traducción podría ser tanto pasos como pisadas. Después, Beckett tradujo al francés Footfalls como Pas, que vale tanto para pasos como para pisadas. Una solución aparentemente sencilla, sin olvidar que pas es también la partícula negativa en francés. No parece que esto le molestara, ni siquiera por haber aparecido como título, como negación, en una obra reciente, Pas moi (No yo).

Pero la clave nos la da la traducción que hizo Beckett al alemán, un idioma en cuyas traducciones participaba en esos años muy activamente. Eligió primero Schritte, que significa pasos, pero implicando un sentido de continuidad, por eso puede traducirse también como trámite. En esa línea de avance, que molestaba a Beckett, está forschritte, la palabra alemana para designar progreso. Buscando precisamente evitarla, se decantó por Tritte, sin importarle el uso posible –además de pasos o pisadas– de puntapiés, porque el acento estaba puesto donde le interesaba, en lo que se produce físicamente en el movimiento de pisar, o en su impacto.  

Por supuesto, no es que Pasos sea una mala traducción al español, es sencilla y directa, funciona, y tiene además el atractivo de añadir el sentido religioso de calvario, que no es en absoluto ajeno a una obra plagada de referencias religiosas en esa misma dirección. May, la protagonista, carga en sus pasos con su “todo esto” como Cristo con su cruz. Pero a cada uno le toca hacer sus elecciones y me pareció que Pisadas recoge mejor el matiz de la escucha del sonido de los pies.

Diálogo interior

Volvamos a la imagen, volvamos a May, a verla pasear, a oírla pasear. La escritura, el trabajo sobre las voces que componen los diálogos y monólogos de la obra, tiene por objeto dar cuerpo a esa imagen. Toda la puesta en escena, dividida en 3+1 partes, concentra la atención sobre May, en su detenerse y reanudar la marcha, escuchando el sonido de sus pisadas. La excepción que confirma la regla se produce en la cuarta y última parte, en la que ya no aparece, y con esta ausencia se cierra la obra paseante, confirmando una temporalidad lineal, pero entrecortada, a saltos.

Escénicamente, la división es clara. Hay cuatro inicios, determinados por el sonido de una campana y por la iluminación que cae sobre la franja donde se mueve el personaje, y hay cuatro cierres, determinados por la vuelta a la oscuridad. La única variación entre una parte y la siguiente es la progresiva disminución de intensidad de luz y sonido en el inicio de cada bloque, siendo luego constante en cada desarrollo.

Las dos primeras fueron escritas entre marzo y la primavera de 1975. Beckett se refirió a ellas en sus notas como Madre muriendo y Monólogo de la madre. La tercera, Epílogo, el monólogo de la hija, fue añadida después, en el otoño. La obra fue dada por terminada hacia noviembre de ese año, con vistas a un estreno conjunto con otras dos obras que debía celebrar al año siguiente el septuagésimo cumpleaños de Beckett.

Lo primero que llama la atención en la obra es el contraste entre la continuidad de la imagen que soporta toda la acción y las distintas estructuras del texto, de las voces. Si exceptuamos la cuarta parte, donde el libreto solo dice “Sin rastro de May”, en las tres restantes la imagen de la mujer caminando en vaivén sobre la franja iluminada va a ser acompañada, casi parasitada por una voz, que identificamos como la voz de la madre. La primera parte escenifica un diálogo entre May y esa voz que viene del proscenio. La segunda, un monólogo de esta voz, que acompaña la acción de la hija en escena, presentándola al espectador. Es la Madre, en modo narrador, que incluye un diálogo interno madre hija. La tercera es también otro monólogo, esta vez de la hija, también en modo narrador, con otro diálogo interno madre hija, aunque introduce otro grado de ficción. Esta sucesión de diálogos o monólogos vienen a acentuar una incertidumbre sobre el estatuto de las voces, que se convierte en uno de los principales enigmas de la obra. ¿De dónde vienen? No solo la voz de la madre, que no aparece en escena, también la de la hija resulta enigmática. Incluso su presencia se vuelve etérea. ¿Se trata, como alguien sugirió, de una historia de fantasmas contada a su vez por un fantasma?

Aunque pudiera haber algo de cierto en esto, conviene no apresurarse, volver una y otra vez a la imagen primordial. Beckett nos mete en escena, de manera literal, para que acompañemos los pasos de May. Nos pone a andar con esa otra primavera, que no es propiamente un nacimiento sino una infructuosa venida al mundo. Que en las sucesivas partes haya una evolución lineal de la historia no impide esta vuelta a lo mismo, con la consiguiente búsqueda de respuesta a ese enigma que pasea, sumido en la escucha de sus pisadas.

Cada una de las tres primeras partes va a responder a ese enigma con un aumento de la complejidad. Al primer diálogo de May con la voz procedente de lo desconocido, le sucede un monólogo que acaba reproduciendo en su interior un nuevo diálogo madre hija, narrado por la madre. Y a este le sucede, en simetría, un monólogo de la hija, que a su vez va a reproducir otro diálogo madre hija, narrado por la hija, pero esta vez con personajes ficcionados, alter egos de la madre y la hija, que son presentados como tales mediante un guiño al espectador. En cierto sentido, el primer diálogo es un falso diálogo, dado que la réplica a May viene de otro tipo de presencia. Y también los dos monólogos son falsos monólogos, parasitados por la otra voz con la que no dejan de dialogar. En vez de la figura literaria del monólogo interior, lo que tenemos en los tres casos es un diálogo interior. En realidad, todo monólogo es un diálogo interior. En este caso, un diálogo que muestra su fractura interna, la imposibilidad de la comunicación. Un diálogo a dos voces ligadas por la incomprensión. De la voz madre a la voz hija. Quizás la razón de que la hija no se acabe de despegar de la madre. De ahí la recreación interna de sucesivos diálogos, todos torturantes, donde las respectivas posiciones no pueden hacer otra cosa que reproducirse.

De escena en escena la historia que se va hilando se hace cada vez más compleja, pero a partir de unos elementos mínimos que se repiten o contraponen constantemente. La obra expone así su poética de la fragmentación. Más que historia, una suma de escenas que se subdividen una y otra vez hasta llegar a las voces elementales que les dan forma, sometidas a un constante juego de espejos. El ritmo de las pisadas, su marcha y detención, su repetición y simetría, ha sido llevado al texto. Escuchamos las voces como May escucha sus pisadas, buscando la solución del enigma que la tiene atrapada en esa reducida franja de terreno. El resultado es un texto marcado al ritmo de las pisadas, donde actúa el paralelismo de los pies avanzando izquierda derecha con el diálogo de las voces madre hija.

La escucha de las pisadas no puede acallar la escucha de las voces, cuyo juego está también sometido a unas leyes muy precisas. La primera de ellas es la circularidad. Madre e hija son como dos polos de un continuo. El texto funciona como una estructura musical donde el contrapunto edifica la melodía. Cada nota es propia, pero a la vez dependiente de la otra nota ejecutante, formando grupos sonoros que ofrecen sucesivas variaciones de una misma melodía: la incomprensión madre hija. Y siendo este el tema, el modo en que se decanta va a ser el interrogatorio, con una voz interna dominante, la de la madre sobre la hija, o, quizás mejor, la voz de la madre en la hija. El desarrollo, el movimiento interno que lo impulsa hacia un esclarecimiento resulta ambiguo, más que esclarecer está destinado a evidenciar su propio fracaso. La distancia que une y separa a estas dos criaturas, o estas dos voces dentro de una misma cabeza, “tu pobre cabeza”, es irreductible. Por eso, no puede haber desenlace sino la continuación de la escucha hasta el agotamiento, hasta la extinción. No busquemos respuesta más allá del relato mismo, de lo que dice la puesta en escena y lo que se dice en ella. Acompañemos a May en su devaneo. El misterioso “todo esto”, sobre el que no deja de darle vueltas, está delante de nosotros.

Una vuelta, al pie de la letra

Escena primera

Tras un leve sonido de campana se ilumina la luz sobre la franja por donde May camina. Se mueve de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. Se detiene y vuelve a empezar. Llama a su madre, dos veces. “No hay sueño lo suficientemente profundo que me impida oírte”, le responde una voz desde el proscenio, y la acompaña contando sus pasos. Hasta nueve, y media vuelta. “¿No quieres echar una cabezadita?”.

Tras una pausa, May ofrece cuidados a su madre. Por la larga lista que enumera, suponemos a la madre moribunda. Pero ella los pospone. Por tres veces dice “Sí, pero aún es demasiado pronto”.

Tras otro recorrido y pausa, May pregunta por su propia edad, pero la madre redirige la pregunta hacia la suya. “Noventa”, contesta la hija. “¿Tantos?” “Ochenta y nueve, noventa”. La madre reconoce haberla tenido tarde, en su vida, y le pide perdón, dos veces. Le pide que la perdone “de nuevo”, haciendo eco a las palabras de la hija cuando le preguntaba si quería que la pinchara “de nuevo”, o le cambiara “de nuevo” de postura. Después, May insiste en preguntar por la edad propia, y su madre, también de manera imprecisa, le responde “unos cuarenta”. A la madre los ochenta y nueve o noventa le parecieron muchos, a la hija los cuarenta le parecen pocos. “Me temo”, le responde la madre, sumándose a la alarma por lo que todavía le espera de vida a May.

Finalmente, el diálogo se cierra en simetría con el inicio, llamando esta vez la madre a la hija, también por dos veces, para preguntarle cuándo parará, cuándo dejará de darle vueltas a “todo esto”. “¿Esto?”, pregunta May. “En tu pobre cabeza”, le dice la madre, y repite tres veces “Todo esto”. May inicia de nuevo la marcha y, tras unos segundos, la luz y los pasos cesan.

Escena segunda

Tras un nuevo sonido de campana, más leve que el anterior, y con una intensidad de luz también más débil, vemos a May, ahora inmóvil, cara al espectador. Como la voz de la madre nos informará, May está en su posición de descanso, apoyada en un muro imaginario que es en realidad la cuarta pared frente al espectador. Empieza el monólogo de esta voz. Curiosamente, las tres primeras frases son en primera persona, pero la voz no habla sobre la madre sino sobre su hija, como si nos hablara May, describiéndose a sí misma. Es May, hablada por la madre. “Ando por aquí ahora”. “Más bien llego y me paro”. “A la caída de la noche”. A continuación, la voz pasa a la tercera persona, la voz madre, que nos presenta en modo narrador a la hija. “Ella se imagina que está sola”. “Miren cómo se mantiene de cara a la pared…” Nos va introduciendo al cuento de su vida a través de las preguntas que nos podríamos hacer. “¿Dónde está?” “Pues en la vieja casa… donde… donde todo esto empezó”. La voz evita decir “donde nació”, sería incorrecto, y opta por la fórmula, “donde ella empezó, donde todo esto empezó”. En un tiempo inmemorial, no sabemos cuándo, porque ya de niña, mientras las otras jugaban al juego del cielo y del infierno, ella estaba ahí, dando vueltas.

A continuación, la voz reproduce un diálogo entre la madre y la hija donde esta solicita en ese tiempo pasado de su infancia, retirar la tupida alfombra por la que hace su recorrido. La madre aprovecha para interrogarla, “¿No te basta con el movimiento?”. “May: No, madre… necesito oír el sonido de los pasos, por muy débil que sea”.

Tras otro recorrido y pausa, la voz retoma el modo narrador, preguntándose si May duerme todavía, o si habla todavía, respondiéndose que “sí, algunas noches lo hace, cuando cree que nadie la escucha… Cuenta cómo fue… Intenta contar cómo fue”. Para terminar con las mismas palabras que la primera escena, “todo esto”. Un final que abre a lo que va a ser el desarrollo de la tercera escena, May intentando contar cómo fue.

Escena tercera

Aparece May en la misma puesta en escena, pero con otra disminución de intensidad de sonido de campana y luz. Ahora es May, su voz, la que nos habla. Dice “Epílogo” y se pone a andar. Se detiene, vuelve a decir “Epílogo” y relata un tiempo después de esa infancia contada en la segunda escena por la voz de su madre. Dice que cuando ella fue completamente olvidada se deslizaba fuera de la casa, de noche, y se introducía en la iglesia. Allí paseaba, por “el pobre brazo salvador” –el transepto–, de un lado al otro. May relata cómo se quedaba a veces paralizada en ese recorrido, y luego retomaba su camino, tal como la vemos en escena, volviendo después a casa.

A continuación, del mismo modo que se anunció el epílogo se anuncia “El semblante”, un nuevo espacio narrativo donde May dibuja el semblante de esa figura evanescente en la iglesia. “Más gris que blanco, una pálida sombra de gris… Andrajos… Una maraña de andrajos”. Descripción que se ajusta todavía más a lo que vemos en escena, vestido hecho de andrajos incluido. Y también, como hizo la voz de la madre en la segunda escena, May introduce al espectador en el relato, “mírenla pasar”. El texto alcanza aquí quizás su nota lírica más alta dibujando esa figura medio transparente, atravesada por la débil luz del candelabro como la luna atraviesa nubes deshilachadas.

Tras otro recorrido y pausa, la voz retoma el relato, pero, como en la segunda escena, introduce la recreación de un diálogo. Esta vez con complicación añadida, ya no es May y su madre, sino “Amy” y “la vieja señora Winter” las protagonistas de esta ficción. Pero May las introduce haciendo evidente el eco con la estructura de diálogo precedente. Al dar sus nombres dice, “como el lector recordará”. Son pues equivalentes: Amy, una variación de May: la vieja señora Winter, madre de Amy. Además, la madre es el ocaso de las estaciones, por oposición a May, aunque ya vimos que de tal invierno no puede nacer una primavera.

El cuento dentro del cuento contado por May nos va mostrar una nueva escena del malentendido que afecta la relación madre hija, y la reacción de la madre al malentendido, lo que es propiamente la tortura. Lo hace, nuevamente, en forma de diálogo interno. May nos presenta la conversación que tienen Amy y la señora Winter durante una cena, un domingo de finales de otoño, tras los oficios. Las dos han asistido a la misa de vísperas. Amy es descrita por May como “una muchacha de lo más extraña, apenas ya una muchacha”. Momento en que aparece por primera vez el pathos y su voz se quiebra antes de acabar la palabra, “espantosamente desgra…”. Después, retoma el relato. La señora Winter ha dejado de comer. La hija le pregunta si le pasa algo, si ya no se siente ella misma. Pero la señora Winter acomete su propio interrogatorio a la hija. Le pregunta si no observó nada raro en las vísperas. Dice que no, pero la madre insiste. Amy dice que no observó nada raro y que eso es lo menos que puede decir. Una frase donde la madre detecta el enigma a perseguir. ¿Qué significa que eso es lo menos que puede decir? Amy acaba confesando la otra cara de la frase, que ella en realidad no observó nada, raro o de cualquier tipo, porque no estaba allí. Cosa que aprovecha la madre para interrogar nuevamente, cómo es eso posible, si ella la había oído pronunciar Amén.

El diálogo dentro del monólogo de May parece interrumpirse aquí, pero no del todo. May retoma sus pasos, se detiene, y continúa su relato. La señora Winter llama a su hija dos veces, Amy responde, “Sí, madre”, y la madre le pregunta, repitiendo las mismas palabras con las que se cerraba la primera escena, si no acabará nunca de darle vueltas a todo esto, “En tu pobre cabeza”, “Todo esto”, “Todo esto”.

Escena  cuarta

La franja por la que May pasea vuelve a iluminarse tenuemente tras un leve toque de campana, más leve que el anterior, pero ya sin ella. “Ni rastro de May”. La escena se mantiene vacía, en suspenso durante 10 segundos, y se va a negro. Telón.

Otra vuelta, al ritmo de las pisadas y las voces

En Footfalls, las voces y las pisadas, con sus pausas y repeticiones, crean el ritmo. Ambas muestran la levedad en la existencia de esa figura andante que porta un misterio para ella misma. Pero que las palabras y las pisadas estén en continuidad rítmica no impide que las palabras signifiquen. Naturalmente, lo hacen, la estructura no impide, garantiza que se teja una historia a partir de sus fragmentos. Siguiendo el propio devenir de May en la franja, la línea que va de la pisada a la palabra es paralela a la que va de la palabra a la pisada. Ambas son válidas. Su ida y vuelta. El ritmo hace la historia y la historia hace el ritmo. May, poblada de voces, no puede dejar de escucharlas, y parece que la escucha de sus pisadas viene a protegerla de sus voces. Hay una articulación entre ellas y otra interior a cada una. Ambas con su propio mecanismo de repetición. Sus pasos, sus idas y venidas, con sus detenciones. Y las voces, la reproducción de sus diálogos interiores, con sus narraciones y sus interrogatorios. Voces a partir de ecos, pisadas a partir de roces. En definitiva, palabras y cuerpo. Y en el centro, el enigma de May, aferrada a su pequeña creación, el circuito de sus pasos. Lejos del mundo exterior. ¿Dónde está? ¿Desde qué lugar interroga su distancia respecto a la vida?

Escena  primera

Como es frecuente en Beckett, la obra empieza por el final, por una escena final que sin embargo continúa, suscitando a partir de ella recreaciones del pasado. ¿Nos arrojan luz para entender el presente, o vuelve cada una a reproducir la misma problemática? ¿Es lo que espera el lector? ¿No es también lo que espera May?

Leamos de nuevo el diálogo de la primera escena. May convoca a la madre y esta se impone progresivamente, aun en el momento de su supuesto ocaso. El hecho de que su voz no esté encarnada la vuelve absoluta. La madre puede escuchar a su hija siempre, no importa lo profundo de su sueño. ¿En qué zona entre la vida y la muerte habita? Si viva, habla desde el más allá. Si muerta, está viva para la hija. No solo la voz de la hija está despegada de la vida, también la de la madre, hablando desde un afuera desde el que interroga a su hija. Esto es lo que se impone, la madre, al punto de cerrar ella el diálogo. ¿Y qué interroga? La extrañeza de la hija. Que lo es también para sí misma. La madre interroga aquello a lo que May no para de darle vueltas. A “todo esto”. Podemos leerlo  literalmente. “Todo esto” es la obra. Es lo que vemos y a lo que May no para de darle vueltas. Y con ella, nosotros, marionetas todos de la historia que se crea.

Escena  segunda

El dominio de la voz de la madre tiene una nueva articulación en la segunda escena. Ahora su voz es la única que se escucha. Al principio, como si viniera de la hija, describiendo en primera persona dónde está y lo que hace, para pasar rápidamente a dirigirse al espectador, a nosotros, para contarnos detalles de su pasado. Ya de niña empezaba esto, lo que vemos. May se quedaba en casa mientras las niñas jugaban al juego del cielo y el infierno. La voz relata lo que ocurría en ese otro lugar, que no era ni en el cielo ni en el infierno, donde ella estaba. Relata lo que ya hacía la niña, dar vueltas. Y el momento se ilumina reproduciendo un diálogo interior al monólogo de la madre. En él, la niña le dice a la madre que necesita oír sus pasos, no le basta con el movimiento. Por eso se ha de remover del suelo la tupida alfombra. Es la manera en que resurge en esta escena la interrogación sobre la existencia. Por muy débil que sea, la niña necesita oír el sonido sus pasos.

El diálogo interno en la voz de la madre se detiene y May retoma su marcha. Lo que vemos tiene este ajuste temporal. En otro tiempo hubo una alfombra, y May no podía sostenerse en lo que quiera que fuera su existencia sin ese mínimo sonido. La voz de la madre retoma la descripción y nos deja a May en el estado en que la vemos. Unas veces andando, otras echando una pequeña cabezada, apoyada en la pared transparente que la separa de nosotros, espectadores. Unas veces en silencio, otras intentando contar cómo fue, todo esto. Un “todo esto” que vuelve a ser lo que vemos, ante la carencia de ser de aquel del que se nos cuenta. Un “todo esto” que anticipa el intento de May de dar cuenta de ello en la tercera escena. ¿Pero dará cuenta, o será una repetición de la misma estructura, con su parte de narración y su parte de diálogo imposible?

Escena  tercera

En efecto, es May quien pasa a ser la voz en la escena tercera, pero, siguiendo la estela de la voz de la madre en la segunda escena, lo hace en tercera persona. May describe, primero como “epílogo”, luego como “semblante”, en un tiempo un poco posterior, una escena en la iglesia, recorriendo de un lado al otro el transepto. Es otro lugar donde la joven no deja de darle vueltas en su pobre cabeza al estatuto de su existencia. Por eso se rectifica en la descripción, de “cuando ella fue completamente olvidada” a “cuando era como si ella nunca hubiese existido”. Entonces, en ese tiempo posterior, se puso a andar, y describe esa figura, su semblante, como “una pálida sombra de gris”, “una maraña de andrajos” pasando ante el candelabro. Como ocurrió con la voz de la madre, también May nos incluye en la observación de la escena, dice “mírenla pasar”, “apenas desaparecida”, “como si no estuviera ahí”.

La escena descrita vuelve a superponerse con lo que vemos, hasta cierto punto, provocando una variación de su mise en abyme. La escena se hace ante nosotros más actual, pero también más etérea, casi evanescente. Ahora el lugar es paralelo, alternativo a la casa, la iglesia. En la casa pasea en su franja, en la iglesia en el transepto, recorridos equivalentes de un alma en pena. Hasta su figura, tal como vemos, está deshilachada. La metáfora es real, no es una mera sustitución de una imagen por otra sino que lleva la carga de una a otra. En este caso, la levedad vital, la falta de vida. Ella es nube pasajera, deshilachada ante la luz que la atraviesa. La hija carece de presencia, de ahí la necesidad de oír sus pisadas.

A continuación, tras una pausa y un nuevo retomar la marcha, May continúa en modo narrador, introduciendo una nueva escena, una conversación madre hija, con unos nuevos personajes, pero como si fueran conocidos, o los ya conocidos. El paralelismo con el monólogo previo de la voz de la madre es evidente, pero con una apertura a otra representación de lo mismo. May presenta al espectador un nuevo diálogo que tiene lugar durante la cena entre madre e hija, siendo ahora la madre la vieja señora Winter (nombrada después solo con su inicial, la señora W.) y su hija Amy, recordando en un guiño al lector que ambos personajes son ya conocidos por él. El diálogo remite a algo ocurrido en la iglesia durante la misa que ambas han atendido. Algo captó la atención de la madre que provoca la pregunta de la hija. La madre se la devuelve. Ya vimos algo parecido en la primera escena, cómo mueve la madre los hilos a su antojo. Es ahora la hija, Amy, la interrogada, ¿vio ella algo raro en las vísperas? May narra la conversación, cómo la señora Winter acorrala a Amy hasta que esta justifica que ella no vio nada raro, y que “es lo menos que puedo decir”. Una frase enigmática que la madre no va a dejar pasar sin extraer de ella una justificación. Finalmente, la hija confiesa que ella no observó “nada de nada, raro o de cualquier otro tipo”, porque “Yo no estaba allí”. Frase que vuelve a provocar la pregunta de la madre, pues la oyó decir Amén tras la oración del cura. Como vemos, la incomprensión de la madre hacia la singularidad de la hija es total, no solo desde un pretendido realismo no puede entenderla sino que empuja a la hija al abismo de su singularidad.

Después, tras una nueva pausa y otro retomar la marcha, May culmina el diálogo en paralelo al final de la primera escena, pero con ambas voces interpretadas ahora por May, preguntando la madre a la hija si no acabará nunca de darle vueltas a todo esto. Y todo esto es todo lo que vemos, puesto que es May y la caja de resonancias de su “pobre cabeza” la que ha continuado en escena creando este nuevo diálogo, en el declive de la luz, del sonido y del movimiento de su figura. La tercera escena, antes de la total desaparición de May, ha vuelto a mostrar una nueva variación del mismo movimiento musical.

En realidad, siendo los mismos, todos los pasos son diferentes. Cada uno es único, con su propio sonido actualizado, su mínima variación. Cada uno necesario para llegar a la mínima existencia alcanzable. Un umbral de existencia. Sin haber despegado a la vida. Footfalls da forma a este descubrimiento de Beckett, no del todo nacido, que tenía una larga historia.

Escena  cuarta

La cuarta escena viene a cerrar, incluso a proteger, el misterio de May. Después de tres escenas con desarrollos consistentes, a la vez autónomos, pero articulados entre sí como variaciones temporales sobre un mismo motivo, volvemos a tener una misma apertura y cierre de la escena, con sonido y luz en disminución, en línea con las anteriores, pero ya sin May. Sin sus pasos ni sus voces. Tras diez segundos de espera, la oscuridad será total. La única indicación escénica, “Ni rastro de May” ofrece un cierre rotundo. No cabe esperar ningún desarrollo. May pasa de un no del todo en la existencia a la simple inexistencia. Porque no muere del todo quien no tuvo del todo vida.

*

Solo una vez preguntó Billie Whitelaw a Beckett sobre el contenido concreto de una obra. Fue, precisamente, en Footfalls. El hecho nos habla de la dificultad de la obra. Hasta para Billie. Se lo expresó en primera persona, como si fuera la propia May quien estuviera preguntando a su creador, “¿Estoy viva, o estoy muerta?”. Beckett respondió, “Digamos que no estás del todo ahí”.

Esta interrogación sobre el estatuto de la propia existencia es el hilo conductor de toda la obra. May no puede dejar de darle vueltas a “todo esto”, a los fragmentos que resumen su existencia, pero sin que puedan terminar de materializarla. Solo tiene sus voces, con las que teje una historia, y su recorrido, con el tempo particular de sus pisadas. Está en la escucha de su misterio, pero habiéndolo localizado. Lo que para la voz de la madre es “todo esto”, es claramente expresado por la hija con un “Yo no estaba allí”. May está cara a su misterio, ensimismada en la escucha de sus pisadas, en su roce necesario que le remite a una presencia que no alcanza. ¿Nos es lícito preguntarnos, como hace la madre, cómo es posible que el roce sea audible, si ella no está ahí? ¿Podemos interrogar a qué orden de presencia remite el sonido de sus pisadas?

El misterioso padecimiento de la joven

A principios de 1975, mientras dirigía en Berlín una producción de Esperando a Godot, Beckett empezó a darle forma a una imagen que le obsesionaba desde hacía cuarenta años. Es cierto que la historia que le dio origen ya había aparecido en una obra anterior, Los que caen, de 1957, una obra escrita para la radio donde se contaba el sorprendente diagnóstico dado por un conocido psiquiatra suizo al trágico final de una paciente, con la que nada había podido hacer. El relato de la escena, que fue real, apareció insertado dentro de esa obra, pero quedó sin tratar el misterioso padecimiento de la joven.

Podemos pensarlo como dos momentos en la escritura de Beckett, o dos modos de tratar el mismo tema, basado en un recuerdo personal que le tocó muy particularmente. Recordemos primero el tratamiento de dicha escena en Los que caen. La Sra. Rooney, una protagonista, relata el impacto que le produjo escuchar en la conferencia del famoso psiquiatra el diagnóstico, pero antes nos muestra la escena. Cuenta la expectativa creada en la audiencia cuando, tras hablar del caso de la joven, el psiquiatra enmudeció. Buscaba en vano la razón de su fracaso, hasta que le vino la revelación, y, sorprendido también él, dijo, “¡lo que le pasaba es que realmente no había nacido!”. La Sra. Rooney confiesa que abandonó la sala antes de que la conferencia terminara. Este relato anticipa en la obra el dramatismo del desenlace, además de justificar el plural del título, Los que caen, porque la obra trata de otra caída, o, tal vez podría decirse, de otra no acogida en el mundo, la de un niño. Es lo insoportable que se esconde detrás de la banalidad de las palabras, un anuncio de una tragedia que no se quiere escuchar.

Como a Beckett no le importaba confesar a los amigos la fuente de sus imágenes, sabemos que lo relatado por la Sra. Rooney se corresponde punto por punto a lo que le ocurrió a él, a mediados de los años treinta, concretamente en octubre de 1935, asistiendo en Londres, junto a su psicoanalista, W. R. Bion, y su amigo psiquiatra, Geoffrey Thompson, a una conferencia de C. G. Jung. Como le ocurrió a la Sra. Rooney, Beckett quedó tan impactado que salió de la conferencia antes de que terminara, y se puso a vagar solo por las calles sintiendo que aquel diagnóstico lo describía a él. No fue un momento de desesperación sino de alivio, por fin entendía una falta de consistencia en su ser, expresado como no del todo nacido.

Si, en 1957, Beckett insertó la escena de la conferencia como un relato dentro de Los que caen (All That Fall), en 1975 prescindió del recuerdo personal, del envoltorio, y dejó hablar a la joven. La subió a escena, dejó que fuera ella quien se preguntara por el estatuto de su existencia. La dejó con sus voces y con la escucha de sus pisadas. La obra empezó llamándose Todo esto (All It), recogiendo el misterio que le ronda en la cabeza a la niña desgraciada, ahora mujer. Pero su no poder parar de darle vueltas a todo esto, en su pobre cabeza, se materializa en su movimiento. May va de un lado al otro, concentrada en sus pasos, y más concretamente en sus pisadas, de ahí que Beckett optara pronto por Footfalls como título definitivo. Trabajó en ella en dos impulsos, antes y después del verano, y la dio por terminada en noviembre.

Incluso de un título al otro, de All That Fall a Footfalls, pasando por All It, parece haber una continuidad. Del relato de la escena del diagnóstico de la joven se ha dado paso, casi 20 años después, a otra imagen, más específica, que lleva a escena el misterio mismo de su padecimiento. El telón de fondo sigue siendo la pregunta por el estatuto de su existencia, el no haber del todo nacido, pero planteada desde ella misma, desde la joven, ofreciendo su propia imagen andante. Esto es quizás lo más importante, que es desde ella, que ella habla, o es hablada por sus voces, mientras se concentra en su único sostén, la escucha de sus pisadas. La única corporeidad que consigue es la que le proporciona ese sonido. Beckett nos presenta una interrogación personificada en el umbral de su existencia. Una imagen en hilachas que anda con sus hilachas de relato. Eso es “todo esto” a lo que la protagonista puede acceder.

May, c’est moi?

Habida cuenta la identificación con ese lugar ‘no del todo en la existencia’, que le tocó de lleno asistiendo a aquella conferencia, ¿sería lícito preguntarse si May es Beckett?, ¿o bien, entender que Beckett nos presenta su lugar en la escritura, el de una obra que se escribe en su propia escucha, la de sus pisadas, hasta adquirir una mínima consistencia?

Recordemos la engañosa polémica sobre si Flaubert dijo Madame Bovary c’est moi. ¿Fue cierto? De serlo, ¿qué quiere decir ese c’est moi? Al estudioso que hay en nosotros le da por investigar la cuestión y llega hasta el testimonio de una conversación privada, sin otra constancia posterior por parte de Flaubert. En resumen, alguien dijo que se lo dijo, y partir de ahí el atractivo de las interpretaciones. ¿Pero qué es lo interesante, los detalles de su vida, si se servía o no de ellos en su escritura, o la relación de Flaubert con la escritura? El estudioso busca desvelar ese secreto, pero Flaubert, Beckett, simplemente, escriben, eso es todo. Están en relación con la escritura. Beckett, y quizás sea esta su singularidad, escribe esa relación. Escribe cómo la vive. Algo que empieza y termina siendo muy concreto. Por ejemplo, como variaciones en torno a un personaje, cualquiera, que se presenta como narrador de una historia, y, en un momento determinado, la historia se tiende a confundir con su propia historia. El personaje de la narración deja de ser cualquiera, su historia deja de ser la de cualquiera. Además, en la narración de la historia se incluye al lector, se le hace partícipe, se le muestra la obra. De tal manera que los límites entre narrador y lo narrado poco a poco se desdibujan. No solo eso, también se borra el límite entre escritor y narrador, y entre lector y escritor. Beckett los ha incluido a todos en la escritura, escritor, narrador, historia narrada y lector. Todos muestran o participan de un mismo juego de relaciones, sin que ningún plano determine al otro. Resultado, la escritura, que no podemos simplificar.

Solo en ese sentido es Beckett, como escritura, como trabajo con las imágenes que le hablan. Lo que no impide que podamos rastrear sus imágenes como parte de nuestra escucha, él lo hacía. Hasta aquí hemos acompañado cómo se plasma la imagen ligada al lugar incierto en la existencia, que era fácilmente rastreable, pero nos faltaría la otra que emerge en la obra y que le da su verdadera forma, la paseante que escucha el sonido de sus pisadas. ¿Cuándo se inscribió esta imagen para que pudiera ser escuchada?

Pensemos que Beckett accedió el día de la conferencia a una iluminación. Qué alivio poder identificar la inconsistencia que siempre le había afectado, reconocer la escritura de su ser. Pero el camino hasta ahí fue tortuoso. Una quiebra física y mental lo había llevado a Londres a emprender una terapia psicoanalítica, aconsejado por su buen amigo Geoffrey Thompson. Beckett, que solía dar largos paseos por Dublín para calmar su ánimo, fue asaltado en uno de ellos por tales palpitaciones que se pensó víctima de un ataque al corazón. Acudió desesperado a su amigo, que trabajaba en un psiquiátrico. El interés de Beckett por su trabajo y la vida de los pacientes venía de antiguo, tal como se ve reflejada en su novela Murphy, pero ese día acudió a él como paciente, pensando que se moría. Geoffrey le auscultó, le preguntó y le indicó después el tratamiento necesario, un psicoanálisis. El cúmulo de males que lo aquejaba no tenía causa física sino anímica, pero el camino iba a ser complejo. Como el psicoanálisis estaba prohibido en Irlanda, hubo que convencer primero a la madre para que se hiciera cargo de los gastos de una prolongada estancia en Londres. No fue fácil, y tal vez el recelo de la madre no carecía de lógica, pues lo que Beckett iba a descubrir de sí mismo en esos dos años y medio de terapia era la importancia de la relación imposible que mantenía con su madre, Mary (May) Beckett.

Hay una interpretación de Walter Amos, que fue quien dirigió bajo supervisión de Beckett la primera representación que se hizo de Footfalls en Alemania, que merece la pena recordar. Amos leía toda la obra como una venganza de la hija hacia la madre, el modo que había encontrado de ‘matar a la madre’, de salir de su dependencia, y veía en ello la manera que había encontrado Beckett de ajustar cuentas con su propia madre. Desde luego, su interpretación acoge una tensión esencial en la obra, con la madre en el lugar de la incomprensión y la tortura hacia la hija, pero quizás simplifique demasiado las cosas. Hay una complejidad en la relación madre hija que la obra plasma en forma de continuidad. No está claro que la hija pueda vengarse, ni que quiera vengarse, ni tan siquiera que ella sea sin la voz de su madre. Madre e hija están en continuidad. En cuanto a la relación de Beckett con su madre, sabemos que era algo que le sobrepasaba, fue el único tema sobre lo que no encontró comodidad para hablarlo con otro, más allá del diván, como recuerda su amigo y biógrafo James Knowlson.

Retomemos la escucha de las pisadas, ahora las de Beckett, que nos condujo a su ataque de pánico en Dublín, en plena calle. Una caída en los abismos de la mente que venía a evidenciar la imposibilidad de remontar la muerte del padre. Veamos cómo la escena nos lleva de nuevo a Footfalls.

Tal como relata Deirdre Bair, la primera biógrafa de Beckett, recogiendo su testimonio, tras la muerte del padre, William (Bill) Beckett, en junio de 1933, la situación familiar se fue deteriorando de modo irreversible. La muerte se sumaba además a la de su prima Peggy, acaecida apenas dos meses antes, con quien Beckett había tenido, años atrás, una relación sentimental. El padre, sensible a la fragilidad de su hijo pequeño, le había dicho en el lecho de muerte: Lucha, lucha, lucha. Fueron sus últimas palabras. Pero Sam no pudo mantener la promesa. En la casa, la atmósfera se había vuelto del todo irrespirable. El carácter de la madre, ya de por sí melancólico, dejó de encontrar contención alguna. Al silencio se sumó la oscuridad. La madre no permitía siquiera que se corrieran las cortinas. Para salir de esa noche perpetua, Beckett consiguió llevársela de viaje, pero no hubo mejora alguna, ni durante ni después. Solo el hijo mayor, Frank, al tener que retomar los negocios del padre, podía poner un poco de distancia. Mientras, Sam, de siempre más vinculado a su madre, no podía. Y lo peor era la noche. La madre no paraba de andar de un lado al otro del dormitorio, situado justo encima del suyo. Debajo, insomne también él, asistía impotente noche tras noche a ese deambular, escuchando cómo su madre arrastraba los pies por el piso. Los terrores nocturnos de la niñez regresaron. Sam, que tenía entonces 27 años, solo encontraba consuelo si Frank dormía con él. O, más bien, si se acostaba con él, porque en esas condiciones ninguno de los dos podía dormir. La situación se prolongó hasta que Frank se rompió y presionó a su madre para que se hiciera cargo de la terapia que su hermano necesitaba.

No sería descabellado pensar, por tanto, que las dos imágenes (primera, la falta en ser de la paciente con la que Beckett se identificó; segunda, las pisadas de la madre) estuvieran conectadas, pero acudir a estas referencias, que hace las delicias del estudioso, resulta problemático. Cuando uno va a la búsqueda de hechos, los encuentra, y no queda otra que darles acogida. Por ejemplo, que la madre de Beckett no solo se paseó como una sonámbula a la muerte de su marido, su insomnio venía de lejos. Poco después de consumarse el matrimonio, la pareja decidió dormir en habitaciones separadas. La razón dada, que la madre pasaba buena parte de las noches vagando como un fantasma por la casa. Por lo visto, el hecho era tan habitual que nadie, aparentemente, reparaba en ello. Aunque quizás sí, no sabemos, porque tal vez de estas vivencias emane la imagen de las pisadas de May, la protagonista de Footfalls, más allá de lo consciente que fuera para el propio Beckett. Tendríamos que admitir entonces que, por este lado, la conexión nos conduzca a la madre, cuyo nombre era también May.

En resumen, en las dos imágenes que dan origen a May encontraríamos dos vivencias de Beckett, una identificatoria con él, otra con su madre. Nada realmente nuevo de lo que ya aparece en la obra, en el detalle que hemos destacado, la dificultad de separar a la protagonista de la voz de su madre. ¿Obtenemos al menos una confirmación? Bueno, bienvenida sea si puede hablarnos del proceso de escritura de Beckett, pero no si nos desvía respecto a la escucha de la obra. Las pisadas son las de May, Beckett les ha otorgado esta autonomía, por precaria que sea, a la que se agarra May como única consistencia, y son también las suyas las que nosotros escuchamos.

En la concepción modernista de la obra, someterse a esta escucha permite la escritura. Esta autonomía de la obra, expresada en la frase atribuida a Flaubert, estaba destinada a sacudir todo el tablero, cambiando no solo la concepción del autor sino también la del lector. A finales del siglo XIX, Mallarmé escribió, comentando la actitud de Hamlet: “Él se pasea, nada más, leyendo el libro de sí mismo”. También Proust vendría a decir algo parecido, pero atribuido a todo lector: “En realidad, cada lector es, mientras lee, el lector de sí mismo”. En estas referencias se iba a reconocer Joyce, para quien vida y obra eran una sola cosa, y posteriormente Beckett, considerado por el poeta Anthony Cronin el último modernista.

Un brillo inesperado

Volvamos sobre nuestras pisadas. Al principio, nos acercarnos a la obra desde el tono, recogiendo el particular acceso de Billie Whitelaw para poder encarnar el personaje. Llegar a la obra a través del tono sería un ejemplo de lectura abierta, por oposición a aquella otra que se cobija bajo el manto de un conocimiento previo. Por eso, la escucha del tono es fundamental. En el tono está el ritmo, el modo de plasmarse la concepción poética de la obra. En cambio, cuando partimos del conocimiento, algo en la escucha se cierra y su poética se ve comprometida.

Este esquema parece claro, pero su práctica no lo es. Tenemos que reconocer que siempre estamos en la tensión entre una lectura y otra. Este texto mismo es un ir y venir, que abre la escucha y luego medita. Son los dos modos de nuestro paseo. Este texto circula, recorre las dos tendencias de la lectura como las idas y venidas de May sobre la franja de luz, yendo de derecha a izquierda y luego de izquierda a derecha. Demos, pues, un giro más y volvamos a la escucha, a esa para la cual encontrar el tono fue nuestra vía de entrada. Allí se produce un fenómeno curioso, el tono da el sentido, equivalente a la fórmula el contenido es la forma. Primero, el tono. Después, a divagar. En cierto sentido, una vez conseguido el tono la obra ya no peligra.

Esta visión, que coloca una escucha –digamos inocente– como prioritaria, tiene su contrapunto obvio en la búsqueda de conocimiento, aquí categorizado como cierre de la escucha. Pero, ¿es siempre así?, ¿meditar cierra necesariamente la escucha, o cabría pensar un acceso distinto a la poética de un texto? Dicho a la manera del romántico alemán Heinrich von Kleist, ¿sería posible lo que podríamos llamar el anhelo de Kleist, una vuelta a la inocencia una vez recorrido los caminos del conocimiento? ¿Es posible una escucha que no asume la pérdida, el lugar incierto, dubitativo, de quien escucha?

Dejemos estas preguntas en suspenso y demos con May otra media vuelta. Ella sigue ahí, dando sus pasos, escuchando sus pisadas, y nosotros con ella, también de un lado al otro, de una voz a otra. Nos sometemos al proceso, nuestra lectura se hace escritura. Tiene sus partes, sus desarrollos, y hay que dejarlos ir para poder volver a escuchar las voces de May, envuelta en su propio abrazo. Escuchar qué se dice, y cómo se lo dice.

Volvemos, pues, al tono. ¿Cómo es? Desafectado. A lo largo de la obra, sea cual sea la voz, el tono es casi por completo uniforme y desafectado. Esto no se suele entender. ¿Hace esto a la obra aburrida? ¿Por qué la voz es plana? ¿Toda lo es? No toda. Hay una excepción. Todas las voces tienen la misma cadencia pausada que las pisadas, salvo una, por eso mismo significativa, la que se produce al nombrar a la niña desgraciada. En ese momento la voz se quiebra, la emoción impide terminar la palabra. Beckett es sinónimo de austeridad. Aquí, en su forma más severa, la interrupción en el decir. Recordemos primero cómo está expresado en el texto. Es May quien habla. Está en mitad de su monólogo, pero dando voz a uno de esos diálogos internos que son la matriz sobre la que gira toda la obra:

“Qué te ocurre, madre, dijo la hija, una muchacha de lo más extraña, apenas ya una muchacha… (Con la voz quebrada)… espantosamente desgra—… (Pausa. Con voz normal.) Qué te ocurre, madre, ¿ya no te sientes tú misma?”

¿Cómo entender esta excepción a la regla, este brillo inesperado? En cierto sentido, viene a determinar el valor del conjunto, convierte en necesario que el tono restante sea sin afectación, sin color, como le decía a Billie. La conservación de un mismo tono es relativamente frecuente en las obras cortas de Beckett de esos años, por oposición a la multiplicidad de registros de sus primeras obras. Recordemos, por ejemplo, cómo maneja Hamm a su audiencia en Final de partida, cómo disfruta del poder de su enunciación, variándolo a su antojo para producir los efectos esperados. Recordemos que se produce también en la parte en la que relata, con sus interrupciones, una historia, la de un niño, el hijo de quien demandó en el pasado trabajar para él. Una historia dentro de la historia, absolutamente cruel, de dominación, que funciona también como una mise en abyme donde queda incierto si estamos escuchando, o no, la verdad del pasado de su actual sirviente, Clov. Esta posibilidad interpretativa da a esa obra su brillo inesperado, pero ahí lo consigue por el camino opuesto, el manejo de los registros enunciativos. Aunque no es del todo contradictorio con lo que vemos ahora. Beckett parodiaba esa falsedad, esa prepotencia narrativa. Hamm no dejaba de ser un amo decrépito, ciego y paralítico, que solo conserva de sus buenos tiempos su crueldad.

Siempre sorprende hacer paralelismos en las obras de Beckett, se encuentran afinidades inesperadas. Así, podemos leer en Pisadas cómo emerge una variedad de tratamiento, en vez del manejo de un modo narrativo basado en la pobreza de recursos, que es lo único que puede representar a May en cada una de las versiones del diálogo imposible que sostiene con su madre. ¿Con qué resultado? ¿Cómo se expresa la falta de dominio en esta pobre cabeza? En el tono. Casi no es May quien habla, la voz habla en May. En esta tercera escena, May se relata como Amy ante el espectador, haciéndose ella misma narradora y espectadora en los intervalos de su marcha… hasta que llega un momento en que no puede mantener el tono desafectado y se quiebra. Esta única nota de afecto hace pensar el desafecto de todas las voces, de antes y de después, como producto de… ¿de una represión del afecto? ¿Y por qué estaría reprimido el afecto? ¿Por lo incontrolable del material mismo? Volvamos a leerlo otra vez. Solo al intentar describir esa muchacha, que es ella misma, May, si pudiera ser ella misma, la voz, afectada por primera vez, no puede terminar de decir lo que se ha desprendido como una evidencia, que es espantosamente desgra–. Lo que permite pensar el modo plano adoptado en el relato como una defensa para poder contar, para dar rienda al conflicto entre las voces de la madre y de la hija. No pudiendo pensar la tortura, la obra encuentra su manera de expresarla. May interroga en su pobre cabeza el roce de sus pisadas a la vez que desmenuza las voces en las sucesivas escenas que la habitan. Todas vienen a decir lo mismo, variaciones de una misma partitura, muestras de una inconsistencia que no puede ser escuchada. Si Hamm, en calidad de amo, movía los hilos de su audiencia, aquí es la marioneta quien nos habla.

Del análisis a la escritura

El psicoanálisis emprendido en Londres a mediados de los años 30 le permitió a Beckett tomar conciencia de la importancia que tenía para su estructura psíquica la intensa y ambivalente relación con su madre. Porque una cosa era vivir en el continuo vaivén de amor y odio, y otra reconocer en esa tensión el origen, la fuente de la interminable lista de somatizaciones que le martirizaba: desde palpitaciones, ahogo, mareos, insomnio, agotamiento, a todo tipo de trastornos digestivos y problemas en la piel, eczemas, erupciones, quistes, etc. Con la sensación de haber tocado fondo, se tomó en serio su tratamiento. Sin duda, influyó en su ánimo la buena relación que entabló con su psicoanalista, Wilfred R. Bion, apenas 9 años mayor que él, con quien compartía todo tipo de gustos culturales. Su analista ejercía, en aquellos inicios de su práctica clínica, una heterodoxia que se adaptaba a las circunstancias sin perder la orientación. Quizás sorprenda que la relación entre ambos se extendiera más allá del espacio de la consulta. Alguna vez arreglaban para comer, ir a un concierto o, como el día citado, asistir a una conferencia. Ello no le impedía intervenir activamente en el tratamiento, haciendo valer su posición de analista cuando la ocasión lo requería. Por ejemplo, cuando Beckett pretendió interrumpir las sesiones para visitar a su madre, por tiempo indefinido. Bion, temiendo una recaída, le llevó a pactar un periodo máximo de un mes. Tiempo de por sí excesivo, como el pronto retorno de los síntomas demostró. De vuelta al diván, a Beckett no le quedó más remedio que darle la razón.

Más que pensar el tratamiento en términos de una cura, en la que el propio Beckett no creía, quizás sería más acertado pensar que Bion acompañó un proceso, necesario, de descubrimiento interior. No podemos decir que Beckett no aspirara a un sosiego, pero su testimonio nos dirige, más bien, hacia la búsqueda de una mejor descripción de los fenómenos que le aquejaban y de su interacción con el mundo. Se nutrió también con numerosas lecturas especializadas, que refrescaron un interés por el padecimiento mental que venía de lejos. Recordemos que ya de niño, camino a casa, no podía apartar la vista de los enfermos del hospital psiquiátrico St. Patrick, con su enigmática quietud. Además, el trabajo de su amigo Geoffrey Thompson en el psiquiátrico de Beckenham, al sureste de Londres, le iba a permitir un acceso directo a las instalaciones que no desaprovechó. Sus frecuentes visitas le permitieron un conocimiento exhaustivo del centro, de su funcionamiento y de sus pacientes, sobre los que interrogaba a Geoffrey, interesándose por alguno en particular. Una experiencia que aprovecharía para desarrollar la parte esencial de su novela Murphy, como sus lectores recordarán, donde el protagonista acaba trabajando en un psiquiátrico, obsesionado por uno de los pacientes, el Sr. Endon, con el que juega al ajedrez siguiendo unos principios inauditos: movimientos sin finalidad, ignorancia del contrario, evitación de enfrentamiento.

Como vemos, el descubrimiento interior que culminó el día de la conferencia en la identificación del lugar ‘no del todo nacido’ tuvo todo un contexto previo, donde se enlazan los diversos resultados de su tratamiento. Por una parte, la tensión con el mundo exterior aflojó y se produjo un cambio en su carácter. Beckett perdió una arrogancia que lo avergonzaba y adoptó la humildad que sería, en adelante, su seña de identidad. Por otra, algo que lo atenazaba en la escritura se liberó y pudo entregarse al proyecto más ambicioso hasta el momento, su novela Murphy, que empezó en Londres, donde se desarrolla, y terminaría después en Dublín. Una vez más, será en la escritura donde converjan sus investigaciones y sus descubrimientos, y donde no es posible separar lo personal de lo que no lo es. Ambas serán la base sobre la que se edifique Murphy.

Pero la vuelta a Dublín no fue tampoco fácil. La renuncia de su puesto de profesor en el Trinity College, a finales de 1931, no por necesaria había sido menos trágica. Sentía haber decepcionado a su padre, además de quedarse en una mayor dependencia de la madre, que la asignación de una mensualidad, anticipo de la herencia del padre, solo en parte mitigó. Sus esfuerzos literarios estaban lejos de prometer una autonomía y pensó, un poco a la desesperada, en planes alternativos, como proponerse al cineasta Eisenstein como ayudante, o aprender español para venir a España. Finalmente optó por un viaje a Alemania para profundizar en sus conocimientos de arte, a la vez que practicaba el alemán. En el horizonte estaba la posibilidad de ganarse la vida como crítico de arte. Allí pasó, nuevamente, meses muy difíciles. Beckett no estaba bien ni cerca ni lejos de su madre, y volvió a Dublín a intentar acabar su novela. Una vez más, tocaba escribir.

Beckett asienta Murphy sobre dos pilares filosóficos que serán, en adelante, dos líneas directrices de su escritura, el ‘nada es más real que la nada’, de Demócrito, y el ‘donde nada puedes, nada desees’, de Geulincx, que Beckett tradujo como ‘donde no vales nada, no debes querer nada”. En realidad, la traducción del dicho de Demócrito es todavía más peculiar, porque Demócrito dijo otra cosa, que nada es más real que átomos y vacío. Pero Beckett recoge lo que importa, lo que produjo una auténtica convulsión en el pensamiento, el dar al vacío estatuto de existencia. Demócrito venía a contradecir a Parménides, un hecho intolerable para los filósofos que, con Aristóteles a la cabeza, querían construir los pilares de la ciencia. Hay que esperar a tiempos más cercanos para que la ciencia, con otra visión del vacío, le vuelva a dar la razón a Demócrito… Pero lo que nos interesa es el lugar que Beckett otorga al vacío, encontrando en los márgenes de la filosofía los compañeros de viaje que le permiten llevar a la escritura, además de una visión del mundo, la desarticulación que siente en él. A su manera, son respuestas éticas al descubrimiento del ‘no del todo nacido’. Por eso, en vez de hacer propiamente una lectura filosófica, vamos a seguir el uso que Beckett les da. Ponemos, para ello, las dos sentencias en continuidad, con las cuatro ‘nadas’ sonando a ritmo de gong.

Beckett se reconoce en esa nada real y la acepta como lugar de escritura. Protege desde ahí su deseo de cualquier alto vuelo, de cualquier pretensión que lo despegue de la vivencia interior, que es la desarticulación, y lo lleva orgánicamente a la escritura. En términos conocidos, lo convierte en su forma y contenido, a la vez. Por ejemplo, leemos en Murphy que todos los personajes, salvo Murphy, son marionetas, aunque también podría interpretarse que Murphy constituye, en su lucha entre atarse y desatarse, otro modo de ser marioneta. Hay en Murphy un hacerse marioneta para dejar de ser marioneta. Una búsqueda por salir de un ámbito pavoroso, por conseguir una calma sujetando el cuerpo, aceptando ese lugar donde nada se puede. Beckett debe a Geulincx esta concepción de la existencia que resumió como el fascinante mundo guiñol.

El mundo guiñol (Geulincx)

Beckett sentía que su formación académica tenía una laguna de conocimiento filosófico y se esforzó en suplirla con lecturas sistemáticas que iban desde las prestigiosas síntesis historiográficas (Bréhier) y conceptuales (Windelband) a las obras de cada autor. Pero, más allá de una preocupación por el saber, lo que le interesaba era establecer un diálogo con otras concepciones del mundo. Es en este sentido que le atrajeron los presocráticos, aunque su mayor esfuerzo se centrara en desmontar los presupuestos racionalistas de Descartes. Con tal fin estudió sus seguidores racionalistas hasta que encontró la gema que buscaba, el curioso filósofo belga Arnold Geulincx. Beckett llevaba años intentando desmontar la separación cartesiana mente y cuerpo, sobre todo por lo que suponía de pretensión de dominio de la mente sobre el cuerpo. En 1930, con tan solo 24 años, ganó un concurso literario con un poema irónico y erudito, Whoroscope, en el que parodiaba a Descartes a raíz de su obsesión por comer un huevo diario. Esta mezcla de admiración y de rechazo continuaría después, cuando los descubrimientos ocurridos en su análisis en Londres le condujeron de nuevo a la lectura de Geulincx. Guiado por esta intuición, se dispuso a estudiarlo en profundidad, descubriendo, sobre todo en su Ética, una modestia en las posibilidades humanas afín a sus propios sentimientos. Geulincx combinaba una comprensión e indulgencia por los desvaríos del alma humana con una sutileza para resolver problemas conceptuales. Su principal aportación a la filosofía es conocida como el ocasionalismo, desarrollada después por Malebranche, que se llevó la fama. Beckett la interpretaría como la visión de un mundo guiñol.

Vayamos al momento de la intuición. A la vuelta del viaje de seis meses por Alemania, que transcurrió en medio de una lucha diaria entre el abatimiento físico y mental y su deseo de ver arte, Beckett se impuso dar un impulso definitivo a su novela, Murphy. Ante el temor de verse de nuevo perdido, necesitaba tanto una inspiración como una ocupación que lo alejaran del hogar materno. Ambas llegaron de la mano de Geulincx. No encontrando sus obras en la Biblioteca Nacional de Dublín, no le quedó otra que atravesar de nuevo “las aborrecidas puertas” del Trinity College. Si no le detuvo el peso de su renuncia como profesor, una difícil decisión que había interrumpido la seguridad académica, menos lo iba a hacer que las obras de Geulincx solo existieran en el latín original. A su lectura y traducción les dedicó casi seis meses, a mediados de 1937, un trabajo casi filológico del que se conservan más de 50 folios de notas manuscritas. No cabe duda de que Beckett buscaba respuestas. ¿Qué podía ofrecerle este peculiar filósofo flamenco, seguidor del racionalismo de Descartes, autor de una de las más extrañas teorías de la filosofía occidental, que murió de la peste con tan solo 45 años, y que quedó opacado en su época por filósofos de la talla de Spinoza, Malebranche y Leibniz?

Geulincx, como todo buen seguidor de Descartes, pretendía corregir el problema que presentaba la dualidad entre la mente y el cuerpo, su conexión. Admitiendo que la res cogitans y la res extensa eran dos sustancias distintas, ¿cómo interactuaban entre sí? Descartes había propuesto que lo hacían a través de un punto de contacto, la glándula pineal, pero esto no resolvía el fondo del asunto, el cómo. Desde entonces, la filosofía ha tratado de reparar esta falla, o de dar otras respuestas, no dualistas. Spinoza lo resolvió creando un sistema de pensamiento monista, donde no hay dos sustancias sino una, con distintos modos de presentarse. Spinoza evita así, con elegancia, el problema de la causa y el efecto. Los seguidores de Descartes, en cambio, intentaron mantener la dualidad proponiendo distintas soluciones a la relación mente y cuerpo. Entre ellos, Geulincx, que anticiparía una concepción, desarrollada después Leibniz, la teoría de la armonía preestablecida. Geulincx mantenía la existencia de las dos sustancias, claras y distintas, pero funcionando en paralelo, sincronizadas desde el principio como lo serían dos relojes puestos en hora a la vez. Que den al unísono la campanada no implica una dirección del uno sobre el otro, la mente sobre el cuerpo, sino el reflejo de la armonía preestablecida por Dios, que está en otro plano, superior.

Geulincx, que no dejaba por ello de ser racionalista, pero venía a garantizar así, con la existencia de ese plano superior al hombre, el papel de lo inefable. Son probablemente los matices que atrajeron la atención de Beckett, el reconocimiento de un inefable en lo que ocurre, al que el hombre no accede mediante la razón. No olvidemos que no se trata (solo) de un problema filosófico, es la relación con el cuerpo lo que está en juego (por eso es objeto del pensamiento). ¿De dónde viene el sentimiento de tener un cuerpo, de si está o no articulado, y en qué medida, o cómo es percibido? Pensemos en lo concreto. Aceptando la división cartesiana, si pienso en mover un dedo, ¿puedo decir que mi mente ordena el movimiento y que mi dedo, entonces, se mueve? Pues depende, porque, aun en el caso de que se mueva, no puedo derivar de manera directa una cosa de la otra. Dejemos de lado esta extraña manera de expresarse, que tanto molestaba a Wittgenstein, y volvamos a la solución que ofrece el “belga-latino”, tal como Beckett lo llamaba. Geulincx plantea que, aunque el movimiento se produzca, no es por ello el hombre es el actor de ese hecho sino el espectador. Geulincx recoge una percepción extremadamente fina del fenómeno y concluye que no podemos hacer lo que ignoramos cómo se hace. Este es el punto fundamental, no podemos considerarnos sujetos de la acción, solo ocasión para la misma, siendo Dios la razón. El hombre queda reducido a espectador de una armonía preestablecida.

¿Cómo lee Beckett esta armonía? Como el fascinante mundo guiñol. Naturalmente, le resta al pensamiento del filósofo flamenco su cierre feliz en Dios, pero no el plano diferencial donde se coloca lo inefable. Desde lo inefable se pueden pensar sus propios descubrimientos sobre la desarticulación corporal. Siguiendo la máxima de Geulincx, donde nada puedes, nada desees, Beckett también deriva de esta humildad una ética, que tiene por efecto desatascar su escritura. Después de reconocerse como no del todo nacido, podía darle ahora un estatuto universal, la marioneta. Todos somos marionetas, viviendo en este mundo inefable. Al menos, los personajes de Beckett van a recoger esa fractura interna que en un grado u otro nos afecta a todos, aplicada también al lenguaje. Porque también somos marionetas del lenguaje. Si queremos comprender, tenemos que dar cabida a una cierta perplejidad frente a la expresión. A Beckett le fascinaba la forma de la máxima, ubi nihil vales, ibi nihil velis. No podemos más que rendimos ante su belleza, en ella se han sincronizado los relojes del contenido y la forma.

¿Cómo leer este anudamiento ético y corporal en Beckett, que suelta su escritura? Se ha hablado mucho del efecto que le produjo la revelación que tuvo a su vuelta a Dublín después de la segunda guerra mundial. De cómo, viendo a su madre enferma, pudo acoger un vacío propio, y hacer de él su lugar en la escritura. Una acogida tan radical que le llevó al abandono de su lengua materna. ¿Podría decirse que soltó por fin la otra armonía preestablecida, madre-lengua, dejando atrás la riqueza asociativa del inglés, para dar paso al vacío de la palabra? Este abrazo empobrecido a la lengua extranjera tuvo como resultado liberar, entre 1946 y 1952, un, así llamado, frenesí de escritura, pero, ¿no tenemos el antecedente de todo esto aquí, en el reconocimiento de la humildad que hizo de la mano de Geulincx?

Tal vez sean los pasos de Beckett. Es posible. Pero sin pretender hacer la historia de una progresión, sería nuestra manera de no acompañar la fractura, ser Dios y no espectadores. Mejor permanecer en modo espectador, escuchar lo que ocurre. No pasos con un fin, no etapas en un camino trazado, sino pasos de una escucha. La escucha con Beckett de sus pisadas. Porque no hay progreso, hay modos de presentar lo que se escucha. Desde la falla. Modos Beckett. Notas musicales en armonía quebrada.

May, la marioneta

Y ahí está de nuevo May, paseando su imagen quebrada, movida al son de unas notas. Los hilos, las voces y los pasos de May, la marioneta. Incluso de sí misma, como Amy, objeto de su propio relato. Un relato que se abre en relato para ser, en una nueva forma, el mismo relato. En sus voces y en sus pasos. Esa mujer, no del todo mujer, envuelta en su propio abrazo, caminando de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. Nueve en total. Se detiene, y vuelve a empezar. ¿Dónde está? ¿Dónde tiene su pobre cabeza? Parece concentrada en algo. Habla, escucha voces. Nos traslada sus voces, o sus voces nos trasladan a ella. Una hija en diálogo con su madre. Una hija con la voz de su madre. En ella. Que no puede evitar. Que le llega mientras escucha el sonido de sus pasos. Concentrada en sus pisadas, en sus pies rozando el suelo. ¿Está May ahí, en ese sonido? ¿Es ella? Si ese sonido suyo la produjera, entonces sería, estaría ella ahí. Como actora de sí misma. Escucha, pero no, actora de sí misma no. Allí donde narra es narrada. Espectadora de su sí y de su no misma. Ella no está del todo ahí. Falla en su sincronía. La intenta, busca imprimirse cada vez, pero se borra después. Busca producir su lugar paso a paso, en su reducido circuito de ida y vuelta, en cada pisada, pero no, no puede. ¿Es su escucha un modo de defensa? ¿Se defiende así de las voces que la enturbian? De la Voz Madre que se vuelve múltiple, tal vez más presente que ella misma. De la voz que compite con los pasos de la hija. Que se impone a ellos. Que no la deja escucharlos. May se abraza a sí misma sin poder contenerse mientras una voz se reproduce sin cesar. En incomprensión. En fracaso de diálogo. May, pendiendo de un hilo. El de esa voz en ella. La marioneta en escena. ¿En qué escena? ¿Es la Madre, su Voz, el Dios que opera su movimiento? ¿O es más bien la Hija la que escenifica ante su Dios su propio fracaso, el de una comunicación en bucle, tan infinita como imposible?

La gracia de las marionetas (Kleist)

Hay una inocencia en creer que se puede presentar, tal cual, lo que ocurre. No solo porque no tenemos acceso directo a la experiencia sin pasar por nuestra subjetividad, sino porque esta, en cierta medida, nos es desconocida. No hay toma de conciencia que cierre esa brecha que impide reconocernos en lo que hacemos y en lo que decimos. Incluso la abre más. Solo pensar en una experiencia propia nos la vuelve extraña, y no podemos decirla sin acudir a una representación. Pensar y decir nos desliga de lo que ocurre. La experiencia se nos escapa. La perdemos. ¿Qué hacer entonces? ¿Qué decir? Si hay exigencia de verdad, no resulta fácil conformarse.

Puede que el arte nazca de esa posición descreída, insobornable, que ha de crear a cada paso nuevas formas para expresar lo que nos desconcierta. Formas en mínima pérdida, en la escucha de lo irrepresentable. Porque no se escribe lo que se conoce, como no se pinta un cuadro ni se compone música a partir de una fórmula. Cuando se intenta es en vano. La posición insobornable implica, cada vez, un nuevo tratamiento del vacío. Beckett escribe en él su partitura, escuchando el desajuste que surge en la experiencia, el desajuste de los relojes. Por eso, aunque a primera vista su escritura parece legible, no lo es. Se nos vuelve extraña. Porque en lo legible está lo ilegible. En la palabra sencilla, lo innombrable.

En Beckett hay un nacer no del todo de la palabra a la metáfora, a su encuentro social. Encontramos todo el tiempo un movimiento de ida y vuelta, de la palabra a la metáfora, pero también de la metáfora a la palabra, para devolverle esa extrañeza que le impide diluirse en discurso social. Se entiende que mantuviera toda su vida una relación ambivalente con el lenguaje, mezcla de necesidad y desconfianza, y que buscara compañeros de viaje. Se acercó en su juventud a los románticos alemanes, aunque su influencia fue escasa. Con una excepción, Heinrich von Kleist. ¿Por qué Kleist? Misma pregunta que por qué Geulincx. No es solo el azar. Beckett encuentra en los márgenes de la cultura las afinidades. Kleist puede considerarse un precursor del modernismo, anticipa los problemas que serán una constante a finales del siglo XIX. Fue de los primeros en contraer la enfermedad de la increencia, una enfermedad de doble espectro, por afectar tanto a la posibilidad de conocimiento como al canal encargado de expresarla, el lenguaje. Sin esa doble herida infligida a nuestras capacidades se hace difícil entender la crisis de la subjetividad que se extendió por todos los ámbitos de la cultura en el último cuarto de siglo. Kleist anticipaba, en sus escritos y en sus carnes, la inestabilidad del yo, su disolución identitaria, su fragmentación, por donde transitarían los escritores modernistas, y Beckett, en particular.

Una crisis de la subjetividad no es cualquier cosa, Kleist la vivió, apenas iniciado el siglo XIX, con 24 años. Curiosamente, un mismo tipo de descubrimiento produjo en ambos una vivencia inversa. Si a Beckett le alivió reconocerse en la imposibilidad, incluso en la fractura, y utilizó a Geulincx para ello, a Kleist le devastó descubrir, a través del filósofo de su época, Kant, que no podemos conocer las cosas por sí mismas, solo como aparecen a nuestra mente. Y esta relatividad le resultó insoportable. ¿Cómo podría hacerla compatible con su aspiración por lo absoluto? Kleist lo intentó. Retrató el dilema en 1810 en un texto maravilloso, Sobre el teatro de marionetas. Pero solo un año después, o diez, si contamos desde la fecha de su descubrimiento filosófico, Kleist y su amiga Henriette se suicidaban a orillas del lago Wannsee, a las afueras de Berlín.

Todo el abismo que separa a Beckett de Kleist en cuanto a la aceptación de la pérdida, se vuelve proximidad en la descripción de la fractura de la imagen de sí. Kleist puso en su ensayo las bases de una fragmentación que Beckett llevará a cabo, depurándola hasta desplegar en escena solo sus elementos mínimos, el movimiento, el gesto y la palabra. Hasta romperlos en escena, por así decirlo, en obras cada vez más reducidas. Incluso llevó esta depuración a los montajes de sus obras anteriores en otros países, por ejemplo en Alemania, cuando le invitaban a dirigir sus obras o a ayudar a su puesta en escena. No es de extrañar que esta actividad le moviera a la escritura, como ocurrió con Footfalls. También se aburría, paseaba. Las ciudades no eran las mismas que había recorrido 30 años atrás. Un día buscó sin éxito la tumba de Kleist. Después compró sus ensayos y leyó el maravilloso,dijo, Sobre el teatro de marionetas, del que extrajo una expresión que utilizaría para precisar el movimiento corporal requerido para personajes femeninos de varias de sus obras, Los días felices y Trío fantasma. El movimiento de sus miembros debía ejecutarse con una soltura particular, los cuerpos debían poseer la gracia de las marionetas. Son personajes que viven en una levedad de la existencia, ingrávidos, al carecer del lastre de una conciencia de sí. De alguna manera, se han negado a salir del paraíso y permanecen felices fuera del mundo real.

Pero la expresión no es aplicable a May. En absoluto. May, sin estar plenamente en el mundo, lo padece, se reitera en la continua imposibilidad de acceder a una consistencia. May escucha en sus pisadas un cuerpo que no llega. Lo evidencia a cada paso, a todas horas. Y sin él, no hay gracia posible. La relación al conocimiento se halla truncada. También su expresión. Puede escenificar los diálogos con la madre. Nos los presenta. Nos los muestra como narración ante el espectador, donde surgen a su vez diálogos internos, escenas que se acoplan cada vez más a lo que vemos en escena, produciendo un efecto de mise en abyme de la representación. Da igual la voz ejecutante, la de May o la de su madre, la estructura se repite. Las voces sirven a la melodía. Son compases. ¿Consigue así Beckett romper el límite de la representación, que la obra diga, en sus compases, lo que ocurre? De eso se trata. Y la obra dice, formalmente, lo que es, pero solo aceptando el límite radical del sujeto. Porque, para que la obra diga, May no puede decirse, no puede nombrar lo que es. Cuando se dispone a hacerlo, la niña desgraciada se rompe en mitad de la palabra que la dice y ha de pasar al modo relato para continuar la representación de ella misma. Vuelve a ser, entonces, lo único que puede llegar a ser, la marioneta que nos muestra lo que en ella habla mientras recoge en sus pisadas los restos de su ser.

No se trata de que Beckett nos esté presentando una marioneta distinta a las de Kleist, sino que lee a Kleist más allá de la metáfora. Lee la marioneta desde el joven descrito en el ensayo de Kleist, que perdió su gracia al mirarse al espejo. Con una diferencia, que May nunca llegó a tenerla.

En compañía de May

Sobre el teatro de marionetas es un ensayo filosófico sobre la pérdida de la inocencia, pero presentado en forma narrativa, a través del diálogo entre el narrador y un famoso bailarín. Su marco filosófico es sencillo. Al comer del árbol del conocimiento el hombre accedió a una conciencia que le separaba de la relación directa con la naturaleza. Ya no podrá hacer nada sin introducir una reflexión sobre su afecto y su capacidad, provocando una escisión entre su cuerpo y su mente. Kleist va a utilizar la metáfora del teatro de las marionetas como ejemplo de la armonía perdida. Las marionetas poseen, respecto a los humanos, una ventaja negativa, carecen de afectación. Por eso, cuando son manipuladas del modo correcto, ni el más genial bailarín puede competir en gracia con ellas.

Para ilustrar el descalabro subjetivo que supone la toma de conciencia, el narrador utiliza un recuerdo, la anécdota del joven que perdió la relación a su imagen al intentar reconocerse en un espejo. Ocurrió cuando el narrador tomaba un baño en compañía de este joven agraciado, en el despertar de su vanidad. Al ir a secarse el pie, le vino a la mente la imagen de la famosa escultura clásica El joven de la espina, y quiso compartir su descubrimiento, pero obtiene de su acompañante, el narrador, más bien una burla. Para contrarrestarla, el joven se afana en repetir ante el espejo la misma posición de la escultura. No lo logrará. El encaje en la imagen ideal no se produce. Cuanto más lo intenta el joven, más se degrada su imagen. Al cabo de un año no quedará ni la sombra de lo que fue.

A continuación, un segundo relato viene a ratificar el anterior, con una sorprendente vuelta de tuerca. Le toca al bailarín aportar su experiencia con una historia, en principio, similar, donde es él quien ridiculiza a unos jóvenes hermanos en una competición de esgrima. Pero esta vez, para regocijo de los jóvenes, la crueldad del adulto va a recibir su merecido. Después de haber batido al mayor de los hermanos, es conducido ante un oso infalible en el manejo de la espada. Con la mirada fija en los ojos de su contrincante, el oso es capaz de anticipar cada una de sus intenciones y responder con exactitud y mínimo esfuerzo. Detiene los golpes cuando es preciso, o no hace nada cuando son fintas. El bailarín, en cambio, fracasa en todos sus intentos y se agota inútilmente.

Resulta curioso que en ambos relatos, sus respectivos narradores –alter egos del mismo Kleist– encuentren una satisfacción en quebrar el incipiente narcisismo de los jóvenes. Actúan desde su mundo de rivalidad imaginaria para precipitar la caída de los jóvenes en lo humano, rasgando el velo que los protegía. El segundo relato aporta además un efecto búmeran, el adulto será enfrentado con un ser no dividido por la conciencia. Beckett mostró un interés particular por este episodio del oso, donde el animal sería el equivalente a una marioneta sincronizada, pero viva, dotada de una impensable alma. ¿Cómo interpretarlo? ¿Es el oso el estadio inalcanzable para los humanos, o el límite a su vanidad? Kleist termina su ensayo respondiendo afirmativamente a la pregunta si sería posible una vuelta a la inocencia después de haber hecho el recorrido por el conocimiento. Sería el último capítulo de la historia del mundo. Alcanzar una tierra prometida que, como vimos, no estaba destinada para él.

Allí donde Kleist introduce el lugar mítico de la caída, Beckett introduce la figura del no del todo nacido. Una figura que, aunque referida a la singularidad de un sujeto, nos conduce de nuevo al universal. En cierto sentido, no solo Beckett es May, todos lo somos. Todos mantenemos un diálogo imposible con nuestro otro (Madre), al que ponemos en lugar de Dios (Padre), un dios incapaz de entender el afecto que circula por los humanos y amenaza con desconectarlos del mundo.

Beckett radicaliza la fractura, la lleva de la incomprensión a la rotura de la imagen de sí, y utiliza para ello, como Kleist, referencias religiosas. En la segunda escena de Pisadas, escuchamos la voz de la Madre contando cómo May permanecía en casa, ocupada en sus pisadas, mientras las otras niñas jugaban en la calle al juego del cielo y del infierno. May no accedía a ubicarse en el juego colectivo, y menos con el componente añadido de la rivalidad. Para competir por estar en el cielo o en el infierno tendría que estar allí. Más adelante, en la tercera escena, May cuenta cómo pasea Amy, como un fantasma, por el transepto de la iglesia, recorriendo los brazos de esa cruz. Son los pasos de su propio calvario a la espera de una salvación que no puede llegar. Después, cuando asistía con su madre al rezo de vísperas y el sacerdote acaba los oficios con la oración “El amor de Dios y la compañía del Espíritu Santo sean con vosotros, ahora y siempre. Amén”, Amy repetirá mecánicamente el amén, sin estar ahí, dirá ella. Motivo del cuestionamiento inquisitorial de la madre, “¿Cómo pudiste responder si, como afirmas, no estabas allí?”. En May habla un alma rota a una madre que no entiende de su padecer. El mundo de la madre está regido por una correspondencia directa entre decir y estar, o entre decir y ser, pero en esa diferencia se cuela precisamente lo humano, incomprensible para ella, la afectación de su hija.

La oración citada, que pone término al oficio religioso, proviene de una cita de la epístola de Pablo a los Corintios 13:14. No se despide a los fieles sin recordarles el misterio de la fe que establece la doctrina de la naturaleza de Dios, la Trinidad, pilar conceptual de toda la Cristiandad. Pero, curiosamente, Beckett ha suprimido en el rezo la primera de sus tres hipóstasis o personas divinas, “La gracia del Señor Jesucristo,…” ¿Por economía? Es posible, pero hay un detalle que permite sospechar otra cosa. La hipóstasis omitida es precisamente la que contiene la gracia de llevar en él la doble naturaleza, humana y divina, Jesucristo. Beckett omite así al intercesor del hombre ante Dios, el encargado de entender lo humano. Sin este elemento tercero, no hay verdadero diálogo, reconocimiento, y el hombre está abocado a la incomunicación, a la soledad. Sin él, May no puede ser salvada ni condenada, y permanece en el Purgatorio, en un no del todo ser hasta que, en la cuarta escena, deje simplemente de aparecer.

Al problema planteado por Kleist, su anhelo de un retorno a la inocencia originaria una vez recorrido el camino del conocimiento, Beckett responde reorientando la pregunta. En lugar de enredarse en una lucha contra un límite, mítico o no, donde el hombre entraría en competencia con los atributos de la divinidad, Beckett vuelve a lo concreto, a las dificultades reales de la comunicación. Kleist no acepta que Dios sea el nombre que escribe lo imposible como pérdida, y busca cómo esquivarla para recuperar lo perdido. Beckett, en cambio, ubi nihil vales, ibi nihil velis, allí donde no puede, no desea nada, solo nos muestra lo que hay, la forma de la soledad que anida en el encuentro con el otro y la falla en el reconocimiento que afecta a todo ser. Nos muestra la forma de una dependencia, que despliega en sus escenas. May, escuchando sus pisadas, a falta de otra escucha. Con su cuerpo y su ser dislocados, pendiendo del hilo de la comunicación. May, escuchando en ella a su marionetista, la voz Madre, incapaz de escuchar en ella su falta en ser. La obra pone en escena este retorno Madre mientras May dice en ella su no poder decirse, su no saber. Y, sobre todo, nos lo dice. Porque la obra nos introduce en la escucha. Acompañamos la soledad de sus pisadas. Escuchamos con May. Somos obra inacabada. Lo cual no produce ningún retorno a la inocencia, en el sentido kleistiano, por la vía de lo absoluto, pero, ¿abre otra posibilidad de compañía, por la vía negativa de la aceptación de la pérdida?

Telón: Escena en oscuridad.

Sonido de campana débil y breve. Pausa mientras se apaga el eco.

Subida lenta de la luz sobre la franja longitudinal. El resto en oscuridad.

M aparece dirigiéndose a paso lento hacia I. Da la media vuelta a la altura de I, hace tres recorridos similares y se detiene a la altura de D.

Pausa.

M: Madre. (Pausa. Idéntico tono de voz.) Madre. (Pausa.)

V: Sí, May.

M: ¿Dormías?

V: Profundamente. Te he oído en mi sueño profundo. No hay sueño lo suficientemente profundo que me impida oírte. (Pausa. M inicia de nuevo su marcha. Cuatro recorridos. Después del primero, sincronización con los pasos.) Uno dos tres cuatro cinco seis siete hop uno dos tres cuatro cinco seis siete hop. (De forma espontánea.) ¿No quieres echar una cabezadita?

(M se detiene frente a D. Pausa.)

M: ¿Quieres que te pinche… de nuevo?

V: Sí, pero aún es demasiado pronto.

(Pausa.)

M: ¿Quieres que te cambie de postura… de nuevo?

V: Sí, pero aún es demasiado pronto.

(Pausa.)

M: ¿Que te arregle la almohada? (Pausa.) ¿Que te cambie la sábana? (Pausa.) ¿Que te acerque el orinal? (Pausa.) ¿El calientapiés? (Pausa.) ¿Que te cure las llagas? (Pausa.) ¿Que te pase la esponja? (Pausa.) ¿Que humedezca tus pobres labios? (Pausa.) ¿Que rece contigo? (Pausa.) ¿Por ti? (Pausa.) ¿De nuevo?

V: Sí, pero aún es demasiado pronto.

(Pausa. M inicia de nuevo su marcha. Un recorrido. Queda inmóvil frente a I. Pausa.)

M: ¿Qué edad tengo… ya?

V: ¿Y yo? (Pausa. Idéntico tono de voz.) ¿Y yo?

M: Noventa.

V: ¿Tantos?

M: Ochenta y nueve, noventa.

V: Te tuve tarde. (Pausa.) En mi vida. (Pausa.) Perdóname… de nuevo. (Pausa. Idéntico tono de voz.) Perdóname… de nuevo.

(Pausa.)

M: ¿Qué edad tengo… ya?

V: Unos cuarenta.

M: ¿Solo?

V: Me temo. (Pausa. M inicia de nuevo su marcha. Cuatro recorridos. Después del primero gira hacia I.) May. (Pausa. Idéntico tono de voz.) May.

M: (Después del segundo recorrido) Sí, madre.

V: (Durante el tercer recorrido) ¿No acabarás nunca? (Durante el cuarto recorrido.) ¿No acabarás nunca… de darle vueltas a todo esto?

(M queda inmóvil frente a I.)

M: (Deteniéndose) ¿Esto?

V: Todo esto. (Pausa.) En tu pobre cabeza. (Pausa.) Todo esto. (Pausa.) Todo esto.

(Pausa. M inicia de nuevo la marcha. Cinco segundos. La luz se apaga lentamente. Oscuridad total. Los pasos cesan.

Pausa.

Campana un poco más débil. Pausa para el eco. Luz abriendo lentamente con menor intensidad sobre la franja. Oscuridad total en el resto. M aparece inmóvil frente a D.

Pausa.)

V: Ando por aquí ahora. (Pausa.) Más bien llego y me paro. (Pausa.) A la caída de la noche. (Pausa.) Ella se imagina que está sola. (Pausa.) Miren cómo se mantiene de cara a la pared, con qué rigidez. Con qué aparente impasibilidad. (Pausa.) Nunca ha salido desde su niñez. (Pausa.) Nunca desde su niñez. (Pausa.) ¿Dónde está?, podríamos preguntarnos. (Pausa.) Pues en la vieja casa, la misma vieja casa donde… (Pausa.) La misma donde ella empezó. (Pausa.) Donde esto empezó. (Pausa.) Todo esto empezó. (Pausa.) Pero esto, esto, ¿cuándo empezó todo esto? (Pausa.) Cuando las otras chicas de su edad estaban fuera, jugando a… ese juego del cielo y del infierno, ella ya estaba aquí. (Pausa.) Ya empezaba esto. (Pausa.) El suelo de este lugar, hoy yermo, era antaño… (M empieza a andar. Pasos ligeramente más lentos.) Pero veámosla caminar, en silencio. (M sigue andando. Hacia el final del segundo recorrido.) Miren con qué porte camina. (M da la vuelta, sigue andando. Tercer recorrido sincronizando los pasos.) Siete ocho nueve hop. (M gira en 1, hace otro recorrido, se detiene frente a D.) Digo que el suelo aquí, hoy yermo, esta franja de suelo, una vez estuvo alfombrada, una alfombra tupida. Hasta que una noche, cuando aún no era más que una niña, llamó a su madre y dijo, Madre, esto no es suficiente. La madre: ¿No es suficiente? May —nombre de pila de la niña— May: No es suficiente. La madre: ¿Qué quieres decir con que no es suficiente, May, qué quieres decir exactamente con que no es suficiente? May: Quiero decir que necesito oír el sonido de los pasos, por muy débil que sea. La madre: ¿No te basta con el movimiento? May: No, madre, con el movimiento no me basta, necesito oír el sonido de los pasos, por muy débil que sea. (Pausa. M inicia de nuevo la marcha. Durante los recorridos.) ¿Duerme todavía?, podríamos preguntarnos. Sí, algunas noches lo hace, una cabezada, apoya su pobre cabeza en la pared y da una pequeña cabezada. (Pausa.) ¿Habla todavía? Sí, algunas noches lo hace, cuando cree que nadie la escucha. (Pausa.) Cuenta cómo fue. (Pausa.) Intenta contar cómo fue. (Pausa.) Todo esto. (Pausa.) Todo esto.

(M sigue andando. Cinco segundos. La luz se apaga sobre la franja. Oscuridad total. Los pasos cesan.

Pausa.

Campana ligeramente más débil. Pausa para el eco. Luz abriendo lentamente con menor intensidad sobre la franja. Oscuro total en el resto. M aparece frente a D.

Pausa.)

M: Epílogo. (Pausa. Empieza a andar. Sus pasos son un poco más lentos. Tras dos recorridos se detiene frente a D. Pausa.) Epílogo. Un poco más tarde, cuando ella fue completamente olvidada, se puso a… (Pausa.) Un poco más tarde, cuando era como si ella nunca hubiese existido, como si esto nunca hubiese ocurrido, se puso a andar. (Pausa.) A la caída de la noche. (Pausa.) Se deslizaba fuera al caer la noche y dentro de la pequeña iglesia por la puerta norte, siempre cerrada a esa hora, y caminaba, de arriba abajo, de arriba abajo, por el pobre brazo salvador. (Pausa.) Algunas noches se detenía, como alguien inmovilizado por algún escalofrío de la mente, y se quedaba paralizada hasta que volvía en sí. Pero también fueron muchas las que caminaba sin descanso, de arriba abajo, de arriba abajo, antes de desaparecer como había venido. (Pausa.) Ningún sonido. (Pausa.) Nada audible al menos. (Pausa.) El semblante. (Pausa. Inicia de nuevo la marcha. Tras dos recorridos se detiene frente a D. Pausa.). El semblante. Pálido, aunque en modo alguno invisible, bajo una cierta luz. (Pausa.) Dada la luz correcta. (Pausa.) Más gris que blanco, una pálida sombra de gris. (Pausa.) Andrajos. (Pausa.) Una maraña de andrajos. (Pausa.) Mírenlo pasar— (Pausa) —mírenla pasar ante el candelabro, como sus llamas, su luz… como la luna atravesando nubes deshilachadas. (Pausa.) Apenas desparecida, como si no estuviera allí, empezaba a caminar, de arriba abajo, de arriba abajo, por aquel pobre brazo salvador. (Pausa.) A la caída de la noche. (Pausa.) Es decir, en ciertas épocas del año, a la hora de las vísperas. (Pausa.) Necesariamente. (Pausa. Inicia de nuevo la marcha, después de un recorrido se detiene frente a I. Pausa.) La vieja señora Winter, a la que el lector recordará, la vieja señora Winter, una tarde de domingo de finales de otoño, al sentarse a cenar con su hija después de los oficios, tras picar de aquí y allá, dejó caer el cuchillo y el tenedor y bajó la cabeza. Qué te ocurre, madre, dijo la hija, una muchacha de lo más extraña, apenas ya una muchacha… (Con la voz quebrada)… espantosamente desgra—… (Pausa. Con voz normal.) Qué te ocurre, madre, ¿ya no te sientes tú misma? (Pausa.) La señora W. no respondió de inmediato. Pero finalmente levantando la cabeza y mirando fijamente a Amy —nombre de pila de la hija, como el lector recordará— levantando la cabeza y mirando fijamente a Amy, dijo— (Pausa) —murmuró, mirando fijamente a Amy murmuró, Amy, ¿has observado algo… raro en las vísperas? Amy: No, Madre, nada. La señora W.: Quizá fue solo mi imaginación. Amy: ¿Qué fue exactamente, madre, lo que imaginaste que era? (Pausa.) ¿Qué fue exactamente lo que imaginabas que era… esa extraña cosa que observaste? (Pausa.) La señora W.: ¿Tú no observaste nada… raro? Amy: No, madre, yo no, es lo menos que puedo decir. La señora W.: ¿Qué quieres decir con es lo menos que puedo decir, qué puedes querer decir con es lo menos que puedo decir? Amy: Quiero decir, madre, que decir que no observé nada… raro es de hecho lo menos que puedo decir. Porque no observé nada de nada, raro o de cualquier otro tipo. No vi nada, no oí nada, nada de nada. Yo no estaba allí. La señora W.: ¿No estabas allí? Amy: No estaba allí. La señora W.: Pero si te oí responder. (Pausa.) Te oí decir Amén. (Pausa.) ¿Cómo podrías haber respondido si no estabas allí? ¿Cómo pudiste responder si, como afirmas, no estabas allí? (Pausa.) El amor de Dios y la compañía del Espíritu Santo sean con vosotros, ahora y siempre. Amén. (Pausa.) Te oí claramente. (Pausa. Inicia de nuevo la marcha. Después de tres pasos se detiene sin mirar al frente. Pausa prolongada. Inicia de nuevo la marcha, se detiene frente a D. Pausa prolongada.) Amy. (Pausa. Idéntico tono de voz.) Amy. (Pausa.) Sí, madre. (Pausa.) ¿No acabarás nunca? (Pausa.) ¿No acabarás nunca… de darle vueltas a todo esto? (Pausa.) ¿Esto? (Pausa.) Todo esto. (Pausa.) En tu pobre cabeza. (Pausa.) Todo esto. (Pausa.) Todo esto.

(Pausa. La luz se apaga lentamente sobre la franja. Oscuridad total en el resto.

Pausa.

Campana todavía incluso un poco más débil. Pausa para el eco.

Luz abriendo lentamente con menor intensidad sobre la franja.

Ni rastro de May.

Mantener 10 segundos.

Fundido en negro.)

Telón